image
Arbeitshefte der Landesämter für Denkmalpflege
Sachsen und Sachsen-Anhalt
Bronze- und Galvanoplastik

image

Bronze- und
Galvanoplastik
Geschichte – Materialanalyse
– Restaurierung
Birgit Meißner, Anke Doktor, Martin Mach
Mit Beiträgen von Edgar Lein, Bernhard Maaz,
Stefan Simon, Andreas Krätschmer,
Peter Mottner, Monika Pilz, Georg Haber,
Annegret Michel und Wolfgang Conrad
Gefördert durch die
Deutsche Bundesstiftung Umwelt
Arbeitsheft 5
Landesamt für Denkmalpflege Sachsen
Landesamt für Denkmalpflege Sachsen-Anhalt

Herausgeber
© 2000 Landesamt für Denkmalpflege Sachsen
Augustusstraße 2, 01067 Dresden, Telefon: (0351) 4914400, Telefax: (0351) 4914477 und
Landesamt für Denkmalpflege Sachsen-Anhalt
Alter Markt 27, Telefon: (0345) 231000, Telefax: (0345) 2310015
1. Auflage, Januar 2001
Redaktion
Birgit Meißner
Druck
Stoba Druck GmbH, Lampertswalde
Buchbinderische Verarbeitung
Röderaue Broschüren GmbH, Lampertswalde
Herstellung und Vertrieb
Michel Sandstein, Grafischer Betrieb und Verlagsgesellschaft mbH, Dresden
Für den Inhalt der Beiträge zeichnen die Autoren verantwortlich.
Alle Rechte vorbehalten. Beim Nachdruck sind Quellenangaben
und die Überlassung von zwei Belegexemplaren erforderlich.
ISBN 3-930382-49-0
Abbildungen auf dem Umschlag
Titelseite: Mendebrunnen, Leipzig
Rückseite:
Martin Luther-Standbild, Lutherstadt Wittenberg

Gerhard Glaser, Egon Greipel, Gotthardt Voß
Vorwort der Landeskonservatoren
5
Martin Mach
Vorstellung des Projektes
6
Edgar Lein
Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung
in Traktaten und die Bedeutung von Bronze
9
Bernhard Maaz
Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland
im 19. Jahrhundert
25
Anke Doktor
Umweltsituation und Entwicklung der Luftqualität
in Ost- und Westdeutschland und ihr Einfluß auf
die Korrosion von Bronze und Kupfer
41
Anke Doktor
»Analytik-Guide« – Methoden zur
Charakterisierung von Korrosionsphänomenen
auf freibewitterten Bronzen
45
Martin Mach, Stefan Simon
Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler
55
Andreas Krätschmer, Anke Doktor, Martin Mach
Veränderung der Schutzwirkung von mikro-
kristallinen Wachsen auf Kupferblech unter
thermischer Wechselbelastung
77
Peter Mottner, Monika Pilz
Ormocer®e – Eine neue Verbindungsklasse zur Kon-
servierung von Bronzeoberflächen an Denkmälern
86
Birgit Meißner, Georg J. Haber, Martin Mach
Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und
Restaurierung
92
Birgit Meißner
Zur Restaurierung des Martin Luther – Denkmals
in Lutherstadt Wittenberg
109
Annegret Michel, Birgit Meißner
Das Standbild Herzog Heinrich des Frommen
in Marienberg
Exkurs:
Die Erfassung von Bronze- und Galvano-
plastiken in Datenbanken
116
Birgit Meißner, Anke Doktor
Galvanoplastik – Geschichte einer Technik
aus dem 19. Jahrhundert
127
Anke Doktor, Birgit Meißner, Martin Mach
Galvanoplastik – chemische Analysen
und Restaurierung
138
Bildatlas typischer Oberflächenphänomene von
freibewitterten Bronzen
Martin Mach
Grundlagen der Bronzekorrosion
152
Anke Doktor, Wolfgang Conrad
Typische Oberflächenphänomene – Bildatlas
155
Annegret Michel
Zusammenfassung
163
Anschriften der Autoren
165
Register
166
Inhalt

image
image
image
Vorwort
Sie gehören zum Stadtbild, die grün-schwarzen, oft von hohem
Sockel herabblickenden Bronze- und Galvanoplastiken – aber
sind sie deswegen fest im Bewußtsein der Bevölkerung ver-
wurzelt?
Stadtgespräch sind sie nur selten. Auch wenn sie auf vielen
Gruppenfotos zur Erinnerung zu sehen sind, ist oft unklar, wer
denn eigentlich hier als Staffage dient.
Schnell kann es zu einer Veränderung dieser alten Sehge-
wohnheiten kommen – sei es nun, daß eine Plastik eine uner-
wartete farbliche Veränderung erfahren hat, daß sie beschädigt
oder sogar gänzlich von ihrem Standort verschwunden ist. Der
träge und gleichmäßig dahinfließende Strom menschlicher
Aufmerksamkeit stockt für kurze Zeit, und es wird gefragt: Wo
ist die Figur, die hier immer stand? Warum sieht sie plötzlich
so verändert aus? Und – wer war denn eigentlich dargestellt?
Endlich Beachtung! Endlich Fragen, die beantwortet wer-
den können, nun auch die Möglichkeit, dies in Form einer
Fachpublikation zu tun. Sie ist das Ergebnis dreijähriger, eng
mit der Praxis verbundener Forschungsarbeit zur Ermittlung
der Schadensursachen und zur Entwicklung geeigneter Kon-
servierungsmethoden für die fortlaufende Bewahrung dieser
Bildwerke für kommende Generationen.
Ermöglicht wurde sie durch die Deutsche Bundesstiftung
Umwelt, der es Anliegen war, Hilfestellung dazu in den östli-
chen Bundesländern Sachsen und Sachsen-Anhalt zu leisten,
wo seit dem 1. Weltkrieg keine nennenswerten Konservierungs-
arbeiten mehr an diesen Denkmälern vorgenommen worden
waren, diese Hilfestellung aber mit den Erfahrungen zu ver-
binden, die in einem westlichen Bundesland, in Bayern, seit
1965 bereits gesammelt wurden. Martin Mach stellt in seinem
Aufsatz Entstehung und Ablauf des Projektes im einzelnen dar.
Historisch-informative Aufsätze führen in dieses Wissens-
gebiet ein und stellen besonders den Bronzeguß im denkmal-
freudigen 19. Jahrhundert dar.
Beiträge, die für die Restaurierung wichtige Kenntnisse
vermitteln wollen, sind die zur Einschätzung historischer und
aktueller Umweltbedingungen, zu Methoden der Charakteri-
sierung von Korrosionsphänomenen, zu Metallanalysen und
zur Schutzwirkung unterschiedlicher Beschichtungen. Nach
der Vorstellung bewährter und auch neu entwickelter Konser-
vierungsmethoden sind nun die Voraussetzungen gegeben, all
dies in die Praxis umzusetzen. Drei Restaurierungen von
Bronzedenkmälern in Sachsen und Sachsen-Anhalt werden
exemplarisch vorgestellt.
Der noch wenig erforschte Bereich Galvanoplastik wird in
zwei Aufsätzen ausführlich behandelt. Neben Forschungen zur
Geschichte und zu den Herstellungstechniken werden die
Analyse und Restaurierung eines typischen Vertreters dieses
Genres vorgestellt.
Hilfreich für jeden Anwender der hier vermittelten Er-
fahrungen dürfte der Bildatlas am Ende der Publikation sein, der
den Versuch einer Zuordnung typischer Oberflächenphänome
zu entsprechenden Begriffen versucht.
Dank gilt in erster Linie der Deutschen Bundesstiftung
Umwelt, stellvertretend Herrn Dr. Arno Weinmann, der das
Projekt umsichtig förderte und begleitete, Herrn Martin Mach
vom Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege, der die dorti-
gen Erfahrungen uneigennützig vermittelte, Frau Birgit Meißner,
die alle Arbeiten in Sachsen und Sachsen-Anhalt koordinierte
und nicht zuletzt dem Verlag, der alles ins rechte Bild setzte.
Gerhard Glaser
Landeskonservator Sachsen
Egon Greipel
Generalkonservator Bayern
Gotthardt Voß
Landeskonservator Sachsen-Anhalt
5

image
6
1 Restaurierter Triton vom Leipziger Mendebrunnen, Transport

Vorstellung des Forschungsprojektes »Konservierung
von umweltgeschädigten Bronze- und Galvanoplastiken«
Martin Mach
Ausgangssituation und Aufgabenstellung
Die ersten systematischen Untersuchungen zum Korrosionsver-
halten von Bronzen in einer zunehmend durch Schwefeldioxid
verunreinigten Atmosphäre liegen nun fast 150 Jahre zurück
und gerieten zwischenzeitlich immer wieder in Vergessenheit.
1
Politische Wechselbäder und nicht zuletzt zwei verlorene Welt-
kriege ließen die ehemals in Erz gegossenen Leitbilder ohnehin
häufig nur noch als mißliebige, materielle Zeugen vergangener
Epochen erscheinen, welche man bestenfalls als Rohstoffquelle
zu nutzen gedachte und dann bei Bedarf zum Schmelzofen
brachte. Etwas milder verfuhr man mit anderen, eher unpoli-
tisch bewerteten Denkmälern, welche zwar ebenfalls aus dem
mittlerweile als antiquiert empfundenen Material bestanden,
jedoch der Einfachheit halber meist vor Ort belassen und nicht
weiter beachtet wurden.
Seit etwa 1965 bemühte man sich in Westdeutschland wie-
der verstärkt um die Restaurierung und Konservierung der
Denkmäler aus Bronze. Insofern ist das hier vorgestellte Projekt
nicht grundsätzlich neu und greift in vieler Hinsicht auf in den
letzten Jahrzehnten erarbeitete Kenntnisse zurück.
Nach der Wiedervereinigung Deutschlands 1990 richtete
sich das öffentliche Interesse auf diejenigen Bronzen in Ost-
deutschland, welche zwar die politischen Veränderungen über-
standen hatten, jedoch über lange Zeit hinweg extrem hohen
Schwefeldioxid-Konzentrationen ausgesetzt waren, die zu bis-
lang im Westen des Landes nicht bekannten Schäden geführt
hatten.
Der Grad der Schädigung von Bronzen und Galvano-
plastiken in Ostdeutschland steht in direktem und deutlichem
Zusammenhang mit den Umweltbedingungen.
2
Bei den Galva-
noplastiken kommen Schäden durch konstruktionsbedingte
Schwachstellen hinzu.
Deshalb sollten an einer Reihe von Denkmälern in Sachsen
und Sachsen-Anhalt exemplarische Restaurierungen ausgeführt
werden sowie Publikationen und Fortbildungsveranstaltungen
das öffentliche Interesse an der Aufgabenstellung stärken.
Nicht zuletzt wollte die Deutsche Bundesstiftung Umwelt mit-
telständischen Restauratorenbetrieben die Möglichkeit zur
Einarbeitung in die speziellen Arbeitstechniken beziehungs-
weise zur Vertiefung bereits vorhandener Kenntnisse anbieten.
Die zeitliche Abfolge
Die Deutsche Bundesstiftung Umwelt genehmigte den von den
Projektpartnern eingereichten Förderungsantrag vom 5.12.1995
mit Schreiben vom 4.10.1996 (Az. 05491) für eine Laufzeit
von drei Jahren, also bis Ende 1999. Im Februar 1997 folgten
die ersten Personaleinstellungen. Mit Bescheid vom 6.8.1999
genehmigte die Deutsche Bundesstiftung Umwelt eine kosten-
neutrale Verlängerung des Projektes um ein Jahr (bis zum
31.12.2000).
Struktur und Aufgabenverteilung im Projekt
Die Restaurierungsarbeiten an Bronzen und Galvanoplastiken
erfolgten in Sachsen und Sachsen-Anhalt durch Restaurierungs-
firmen unter Aufsicht des jeweils zuständigen Denkmalamtes.
Restaurierungsbegleitende Analysen und Spezialuntersuchun-
gen besorgte das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege,
welches auch als gemeinsamer Ansprechpartner gegenüber der
Deutschen Bundesstiftung Umwelt fungierte.
Birgit Meißner M. A. koordinierte die Restaurierungen und
Ortstermine im Auftrag der Denkmalämter von Sachsen und
Sachsen-Anhalt. Beim Bayerischen Landesamt für Denkmal-
pflege wurden die analytischen Arbeiten in erster Linie durch
Elke Assfalg, Anke Doktor, Andreas Krätschmer, Martin Mach
und Stefan Simon ausgeführt.
Folgende weitere Personen trugen durch fachliche Beiträge
zum Gelingen des Projektes bei:
Kerstin Brendel (Metallrestauratorin beim Bayerischen
Landesamt für Denkmalpflege), Annegret Michel (Restaurato-
rin beim Landesamt für Denkmalpflege Sachsen), Dr. Thomas
Danzl (Leiter der Restaurierungswerkstätten beim Landesamt
für Denkmalpflege Sachsen-Anhalt), Mathias Kocher, Christan
Gruber und Vojislav Tucic´ (Bayerisches Landesamt für Denk-
malpflege). Im Bereich der Mittelverwaltung halfen Silvia Piatek,
Heide Hübner und Uwe Kalisch.
Danksagung
Zu danken ist vor allem Dr. Arno Weinmann von der Deutschen
Bundesstiftung Umwelt für die aufmerksame und konstruktive
Begleitung des Projektes, Prof. Dr. Christoph Raub und Albert
Köhler, beide aus Schwäbisch Gmünd, für die regelmäßige,
stets hilfreiche und noch dazu kostenlose Beratung.
Den beiden Landeskonservatoren Prof. Dr.-Ing. Gerhard
Glaser und Dipl.-Ing Gotthardt Voß sei für ihre wohlwollende
Unterstützung und Rückenstärkung bei schwierigen fachli-
chen Entscheidungen herzlich gedankt.
Das vorliegende Arbeitsheft
Da das Projekt in Anbetracht der langen und komplizierten Vor-
geschichte im Bereich der Bronzerestaurierung von vornherein
nur einen ergänzenden Beitrag zur Gesamtsituation liefern
7

konnte, erschien es angemessen und zweckmäßig, die Abschluß-
publikation etwas breiter anzulegen und weitere, externe Spezia-
listen als Autoren mit einzubeziehen.
Fazit und Ausblick
Wie auch bei anderen interdisziplinären Projekten galt es, die
zwangsläufig unterschiedlichen Auffassungen der Beteiligten
auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen und im Rahmen
der bestehenden Strukturen vor allem gute praktische Arbeit
zu fördern, so daß besonders den Restaurierungen ein hoher
Stellenwert beigemessen wurde. Nicht zuletzt das zustimmen-
de Presse-Echo bestätigt, daß die Restaurierungen zu guten bis
sehr guten Ergebnissen führten. Die Erfahrung zeigt ohnehin,
daß es im Bereich der Restaurierung nur selten ideale Wege
gibt, häufig annähernd gleichwertige Lösungen kontrovers dis-
kutiert werden und auch erfahrene Fachkollegen gegen Fehl-
einschätzungen nicht gefeit sind.
Im Bereich der Analytik ergaben die umfangreichen elek-
trochemischen Messungen neue Einblicke in die Funktion der
jetzigen Restaurierungspraktiken. So konnte zum Beispiel ge-
zeigt werden, daß die für die Metallkonservierung verwendeten
hochschmelzenden mikrokristallinen Konservierungswachse
bereits bei wesentlich niedrigeren Temperaturen als bisher
angenommen (bei 30 bis 40°C) ausheilen können, so daß sich
durch thermische Belastung aufgetretene Versprödungsrisse
selbsttätig wieder verschließen können. Die elektrochemischen
Methoden ermöglichen darüber hinaus im Vergleich zu den
wesentlich aufwendigeren Bewitterungstechniken einen schnel-
len Weg zur vergleichenden Beurteilung der jeweils interessie-
renden Systeme (Korrosionsgeschehen und Korrosionsanfällig-
keit). Derartige Untersuchungen werden deshalb in Zukunft
einen breiteren Raum einnehmen.
In einigen Arbeitsbereichen, zum Beispiel bei der Erprobung
neuer Verfahren, wie der Beschichtung mit dem neuartigen
Konservierungsmittel Ormocer® oder der Freilegung mittels
Laserstrahl, wurden allerdings auch neue Fragen aufgeworfen,
deren Klärung unseren Nachfolgern vorbehalten sein wird.
Anmerkungen
1
Riederer, Josef: Der derzeitige Kenntnisstand bei der Restaurierung
von Metalldenkmälern. In: Metallrestaurierung/Metal Restora-
tion. Arbeitsheft 94 des Bayerischen Landesamts für Denkmal-
pflege. München 1998, S. 179–184.
2 Stöckle, Bruno und Andreas Krätschmer: Die atmosphärische
Korrosion von Kupfer und Bronze. Ergebnisse aus dem UN/ECE-
Bewitterungsprogramm. In: Metallrestaurierung/Metal Restora-
tion. Arbeitsheft 94 des Bayerischen Landesamts für Denkmal-
pflege. München 1998, S. 26–32.
8
Martin Mach

Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung
in Traktaten und die Bedeutung von Bronze
Edgar Lein
9
Die verschiedenen Verfahren zur Herstellung von Bronzebild-
werken können letztlich auf zwei Grundformen – das direkte
und indirekte Bronzegußverfahren – zurückgeführt werden.
1
Das direkte Bronzegußverfahren
Zur Herstellung eines Bronzebildwerkes wird ein aus Wachs
gefertigtes Modell mit Einguß- und Entlüftungskanälen aus
Wachs versehen, mit Ton ummantelt und im Brennofen erhitzt.
Sobald das geschmolzene Wachs vollständig aus der Form ent-
fernt ist, wird die Hohlform – der tönerne Gußmantel –
gebrannt. In diese Form wird die geschmolzene Bronze einge-
gossen. Sobald die Bronze erkaltet ist, wird der umhüllende
Gußmantel zerschlagen. Abschließend müssen die ebenfalls in
Bronze gegossenen Einguß- und Entlüftungskanäle entfernt
und die Oberfläche des Bildwerks gesäubert und poliert werden.
Auf diese Weise erhält man ein massiv gegossenes Werk.
Massiv gegossene Bronzebildwerke lassen sich jedoch nicht
in beliebiger Größe herstellen, weil die beim Erkalten der Bronze
auftretenden Spannungen zu Rißbildungen in der Bronze und
zur Zerstörung des Gusses führen können. Um dies zu verhin-
dern, werden kleinplastische und großformatige Bildwerke mit
einem Gußkern versehen.
2
Die Herstellung einer hohl gegos-
senen Bronze ist zwar komplizierter, mit Hilfe des Hohlgusses
kann jedoch das Risiko bei der Herstellung von Bronzebild-
werken verringert und die Zahl der Fehlgüsse reduziert werden.
Außerdem wird bei hohl gegossenen Bildwerken Gußmaterial
gespart, so daß die Materialkosten gesenkt werden können.
Zur Anfertigung eines Bildwerkes im Hohlguß wird über
einem Gerüst aus Holz- oder Eisenstangen ein Figurenkern aus
Ton aufgebracht. Sobald die Form des Tonkerns annähernd
dem Modell des zu gießenden Werkes entspricht, wird der Kern
über dem Feuer getrocknet und gebrannt. Danach wird der
Figurenkern mit einer Wachsschicht von der Stärke der zu
gießenden Bronzewandung umkleidet. An die bis ins Detail
ausgearbeitete Oberfläche des Wachses werden Eingußkanäle
und Entlüftungskanäle aus Wachs angefügt.
Anschließend werden Metallstifte, die sogenannten Kern-
oder Abstandhalter, durch das Wachs in den Kern getrieben,
so daß sie sowohl in den Kern hinein- als auch aus der Wachs-
schicht herausragen. Sie halten den tönernen Figurenkern auch
dann in der gewünschten Position im Innern des Gußmantels,
wenn die Wachsschicht aus der Form entfernt worden ist.
Das Wachsmodell, die wächsernen Gußkanäle und die aus
dem Wachs herausragenden Kernhalter werden mit einem
Gußmantel aus Ton umhüllt. Dieser Tonmantel wird getrock-
net, erhitzt und nach dem vollständigen Ausschmelzen des
Wachses aus der Form gebrannt. Erst nach Abschluß all die-
ser vorbereitenden Arbeiten, die einzig der Herstellung der
Gußform dienen, kann der Bronzeguß erfolgen. Die in die Guß-
form eingefüllte flüssige Bronze gelangt durch die Gußkanäle
in den frei gewordenen Hohlraum zwischen Figurenkern und
Formmantel. Gleichzeitig kann die in der Form enthaltene Luft
durch die Entlüftungskanäle entweichen.
Sobald das Metall in der Gußform erstarrt und abgekühlt
ist, können der Tonmantel abgeschlagen und die Bronze freige-
legt werden. Zur Vollendung des Werkes müssen die Gußkanä-
le und die Kernhalter entfernt und die Oberfläche der Bronze
gereinigt werden. Meist wird auch der Gußkern aus dem
Inneren der Bronzefigur entfernt, um das Gewicht der Statue
zu reduzieren.
Zur endgültigen Vollendung des Bronzebildwerkes wird die
Oberfläche so lange durch Feilen, Hämmern, Ziselieren und
Polieren bearbeitet, bis sie im Aussehen dem Wunsch des Bronze-
gießers (und Bildhauers) entspricht. Bei der aufwendigen Nach-
bearbeitung der Bronzeoberfläche, der sogenannten Kaltarbeit,
können kleinere Gußfehler, Löcher oder Risse in der Ober-
fläche der Bronze ausgebessert werden. Außerdem wird das
Bronzematerial durch die Nachbearbeitung der Oberfläche ver-
dichtet und somit widerstandsfähiger gegen Witterungsein-
flüsse.
Das hier beschriebene Verfahren wird als direktes Bronze-
gußverfahren bezeichnet, weil das Wachsmodell des zu gießen-
den Bildwerkes unmittelbar zur Herstellung der Gußform ver-
wendet wird. Da bei der Herstellung des Bronzebildwerkes das
Wachsmodell ausgeschmolzen und der Gußmantel beim Frei-
legen des gegossenen Bronzebildwerkes zerstört werden, wird
das Verfahren auch als Wachsausschmelzverfahren mit verlorener
Form bezeichnet.
Im Falle eines Scheiterns des Bronzegusses müssen alle
Arbeitsgänge wiederholt werden. Um die Risiken beim Guß
eines Bronzebildwerkes zu verringern und das vom Künstler ge-
schaffene Modell zu bewahren, wurde das indirekte Bronzeguß-
verfahren unter Verwendung von Hilfsnegativen entwickelt.
Das indirekte Bronzegußverfahren
Beim indirekten Bronzegußverfahren wird ein aus Ton, Holz,
Gips, Wachs oder anderen Materialien hergestelltes original-
großes Modell des in Bronze zu gießenden Werkes mit Gips
abgeformt. Die Abformung erfolgt in mehreren Teilstücken,
welche nach dem Abbinden des Gipses von dem Modell gelöst
und zu einem Negativ der zu gießenden Figur zusammenge-
setzt werden
(Abb. 1, 2)
.
Wegen der Verwendung dieser Negativformen wird das
indirekte Verfahren auch als Bronzegußverfahren mit Hilfs-
negativen bezeichnet. Die abgeformten Teilstücke werden an
ihrer Innenseite gefettet und mit Wachs ausgekleidet. Das

image
image
flüssige Wachs kann mit dem Pinsel in mehreren Lagen auf-
getragen werden, bis sich eine Wachsschicht von der ge-
wünschten Stärke der späteren Bronzewandung gebildet hat,
oder in dünnen Täfelchen eingebracht und an den Nahtstellen
zwischen den Wachstäfelchen mit dem Finger oder dem Pinsel
verstrichen werden. Die Negativformen kleinplastischer Bild-
werke können auch mit flüssigem Wachs gefüllt werden.
Sobald sich eine genügend starke Wachsschicht abgesetzt hat,
wird das überschüssige Wachs abgegossen.
Die mit Wachs ausgekleideten Innenseiten der Hilfsnega-
tive werden mit einem Figurenkern aus Ton gefüllt. Der Kern
wird mit einem Gerüst aus Eisenstangen verstärkt und die
Figur zusammengesetzt. Sobald die mit einem Tonkern verse-
hene Wachsfigur vollständig über dem stabilisierenden Gerüst
zusammengesetzt ist, werden die Hilfsnegative aus Gips abge-
nommen. Sie können erneut zum Guß einer gleichen Figur
oder aber zur Ausbesserung fehlerhafter Teile an der Bronze-
figur verwendet werden.
Die durch Abformen eines Modells mit Hilfsnegativen ge-
wonnene Oberfläche der Wachsfigur entspricht dem Original-
modell und kann nun nach Belieben verändert oder mit
Details versehen werden. Sobald die Bearbeitung der Wachsfigur
abgeschlossen ist, wird das Verfahren entsprechend dem direkten
Bronzegußverfahren fortgesetzt. Die Kanäle aus Wachs zum
10
Edgar Lein
1 Die Abformung des Reiterstandbildes mit Gips. Historische
Abbildung (Pierre Jean Mariette: Description des travaux ... de la
statue équestre de Louis XV. Paris 1768, Kapitel 3, Tafel III, S. 37)
2
Detail der Gipsform mit dem Gesicht des Königs. (Pierre Jean
Mariette: Description des travaux ... de la statue équestre de Louis
XV. Paris 1768, Kapitel 3, Tafel IV, S. 38)
Einguß der Bronze und zur Entlüftung der Form werden ange-
bracht
(Abb. 3, 4)
, die Kernhalter durch das Wachs getrieben
und im Tonkern verankert. Die Wachsfigur wird in mehreren
Schichten mit Ton umhüllt. Tonmantel, Wachsschicht und
Kern der Figur werden in leichtem Feuer erhitzt, bis alles Wachs
ausgeschmolzen ist. Danach werden Gußmantel und Kern in
starkem Feuer gebrannt. Wenn dies geschehen ist, kann die
Bronze in die Gußform eingefüllt werden. Nach dem Erkalten
der Bronze wird der Gußmantel zerschlagen, die Figur freige-
legt und solange nachbearbeitet, bis sie im Aussehen dem ori-
ginalen Modell oder den Wünschen des Bronzegießers ent-
spricht. Fehlerhaft oder nur unvollständig gegossene Partien
der Figur können unter erneuter Verwendung der Hilfsnega-
tive ausgebessert und nachgegossen werden.
Der Bronzeguß in Sandformen
Ein weiteres Verfahren zur Herstellung von Bronzebildwerken
ist der Guß in Sandformen, auch Sandgußverfahren genannt.
3
Dieses Verfahren wird erst seit dem 19. Jahrhundert zur Her-
stellung großformatiger Bildwerke verwendet.
4
Zuvor diente es
ausschließlich zur Vervielfältigung meist flacher, kleinplasti-
scher Bildwerke wie Münzen oder Medaillen
5
, auch für den Guß
von Eisengittern kam diese Methode zur Anwendung. Die
Modelle werden in fein gesiebtem und fest geklopftem Sand
eingedrückt und abgeformt. Damit der Sand die Form des einge-
drückten Gegenstandes getreu bewahrt, wird er mit Salzwasser
oder feuchtem Ton angereichert.
6
Die so präparierte Sandform

image
image
muß vor dem Guß getrocknet werden. Füllt man nun Bronze
in die im Sand eingetiefte Mulde, so erhält man ein in der
Sandform gegossenes, massives Bronzebildwerk, welches dem
abgeformten Gegenstand entspricht. Je feiner der Sand ist, in
dem der Guß ausgeführt wird, desto besser wird der Guß in
Bronze ausfallen. Da das Modell erhalten bleibt, kann das
Verfahren beliebig oft wiederholt werden.
In der Regel wird der Bronzeguß in Sandformen in zwei-
teiligen Formkästen, die aus zwei identischen Rahmen bestehen,
vorgenommen
(Abb. 5, 6)
. Die abzuformenden Gegenstände
werden etwa zur Hälfte in einen der beiden mit Formsand
gefüllten Rahmen eingebettet. Um das Ablösen der beiden
Formhälften voneinander zu erleichtern, werden das in die
Sandform eingebettete Modell und die Sandform vor dem wei-
teren Einformen mit einer Trennschicht aus Talk, Graphit oder
anderen Pulvern bestäubt. Anschließend wird der zweite
Rahmen aufgesetzt und ebenfalls mit Formsand gefüllt. Sobald
das Modell vollständig mit Formsand umhüllt ist, werden die
beiden Formhälften voneinander getrennt, die Modelle ent-
fernt und die Eingußkanäle für die Bronze in den Sand einge-
schnitten. Die beiden Formhälften werden erneut zusammen-
gesetzt und fest miteinander verbunden.
Die so vorbereitete Sandform wird mit flüssiger Bronze ge-
füllt. Nach dem Auskühlen der Bronze werden die Formhälften
getrennt und die Gußstücke zur Nachbearbeitung entnommen.
Formsand und Rahmen können erneut zur Abformung und
zum Guß eines Bronzebildwerkes verwendet werden.
Der Bronzeguß im 19. und 20. Jahrhundert
Weil Formen aus Sand weniger stabil als Tonformen sind,
wurde der Bronzeguß in Sandformen jahrhundertelang nur zur
Herstellung kleinplastischer und vor allem flacher Bronzebild-
werke verwendet. Im 19. Jahrhundert war der Bronzeguß im
indirekten Verfahren unter Verwendung von Wachs in Deutsch-
land nicht mehr im Gebrauch. Statt dessen wurde das Sand-
formverfahren verbessert und auch für den Guß großplasti-
scher Bildwerke nutzbar gemacht.
7
Im Unterschied zum älteren Bronzeguß in Sandformen
wurde das Figurenmodell nicht mehr nur in ein oder zwei
Formhälften, sondern mit zahlreichen Teilstücken aus Sand
abgeformt. Die Teilstücke wurden zur besseren Verbindung mit
Gips hinterfangen oder in Formkästen aus Sand eingebettet.
Der Figurenkern wurde durch Abformung in den Teilformen
aus Formsand gebildet und um die Stärke der zu gießenden
Bronzewandung abgearbeitet. Dieser Figurenkern wurde mit
den vom Modell abgeformten Teilstücken umgeben. Kern und
Teilformen wurden in einer Sandform eingebettet und durch
das Anbringen der Gußkanäle zum Guß vorbereitet.
Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze
11
3
Die Wachsfigur des Reiterstandbildes mit den Einguß- und Ent-
lüftungskanälen. (Pierre Jean Mariette: Description des travaux ... de
la statue équestre de Louis XV. Paris 1768, Kapitel 6, Tafel II, S. 78)
4
Ansicht der Gußform des Reiterstandbildes (Pierre Jean Mariette:
Description des travaux ... de la statue équestre de Louis XV. Paris
1768, Kapitel 7, Tafel II, S. 87)

image
image
Weil beim Guß in Sandformen auf die Verwendung und
das Ausschmelzen des Wachses verzichtet werden konnte, war
das Teilformverfahren mit Sand einfacher und kostengünstiger
in der Herstellung. Jedoch mußten, um den Arbeitsaufwand
beim Abformen zu begrenzen, Hinterschneidungen bei den
Modellen möglichst vermieden werden. Auch war es bei der
Verwendung von Sandformen nicht möglich, größere Statuen
in einem Stück zu gießen. In der Regel wurden bei großen
Bronzebildwerken Kopf, Arme, Körper und Beine getrennt
gegossen und nachträglich zusammengefügt.
8
Dies wiederum
bedeutete eine aufwendige Nachbearbeitung der gegossenen
Bronzeteile.
Weil das Sandformverfahren nicht nur zu Einschränkungen
beim künstlerischen Entwurf zwang, sondern den Verzicht auf
ganzheitlichen Bronzeguß bedeutete und die Reinheit der
Oberfläche sowie die getreue Wiedergabe des Modells nur im
Wachs zu bewerkstelligen war, kehrte man in den achtziger
Jahren des 19. Jahrhunderts erneut zur Verwendung des Wachses
zurück.
9
Das wiederentdeckte alte Verfahren zur Herstellung
der Gußform mit Wachs wurde leicht abgewandelt, um die
verschiedenen Arbeitsgänge zu vereinfachen.
10
Das Modell des zu gießenden Bildwerkes wird zur Hälfte
in Sand eingebettet. Der frei liegende Teil des Modells wird mit
einer Tonschicht und einer darüber aufgebrachten kräftigen
Lage Gips umhüllt. Anschließend wird die untere Hälfte des
Modells vom Sand befreit und ebenfalls mit Ton und Gips
umhüllt. Ist das Modell vollständig eingeformt, wird die Ton-
schicht im Inneren durch Leim oder Gelatine ersetzt. Diese
Materialien füllen auch kleinste Zwischenräume und bilden,
nachdem sie erstarrt sind, jedes im Modell vorgebildete Detail
im Negativ ab. Sobald auch die andere Hälfte des Modells auf
diese Weise mit Leim oder Gelatine abgeformt ist, werden die
aus Gips und Leim oder Gelatine bestehenden Formteile von
dem Modell abgehoben.
Weil der Leim und die Gelatine weich und nachgiebig
sind, können auch stark unterschnittene Teile des Modells mit
einem Mal abgeformt werden. Anschließend wird die Innen-
seite des Hilfsnegativs mit Wachs und Kolophonium einge-
strichen und mit einem Figurenkern aus Gips, Sand, Ziegelmehl
und Schamotte versehen. Sobald dies geschehen ist, werden die
beiden äußeren Formhälften abgenommen und das freigelegte
Wachsbild entsprechend dem üblichen Verfahren für den Bronze-
guß vorbereitet. Die Formhälften aus Gips und Gelatine
können zur Herstellung einer weiteren Figur verwendet werden.
Sowohl der Bronzeguß in Sandformen als auch das im
19. Jahrhundert entwickelte Wachsausschmelzverfahren werden
12
Edgar Lein
5 Der Guß eines Leuchters in zweiteiligen Sandformen. (Denis
Diderot, Encyclopédie, Paris 1751–1780, Band 26, Fondeur en
sable, Tafel III)
6 Der Guß eines Leuchters in zweiteiligen Sandformen. (Denis
Diderot, Encyclopédie, Paris 1751–1780, Band 26, Fondeur en
sable, Tafel IV)

image
image
image
noch heute verwendet. Allerdings werden die Hilfsnegative
nicht mehr nur aus Leim oder Gelatine, sondern vor allem aus
Silikon oder PVC hergestellt.
Zur Anwendung des Wachsausschmelzverfahrens
Der Guß und die Bearbeitung von Bronze gehören seit vorge-
schichtlicher Zeit zu den von Menschen beherrschten Techni-
ken. Bereits in der Bronzezeit war man in der Lage, Metalle
durch Treiben oder Schmelzen und Gießen in eine gewünschte
Form zu bringen. Bekannt war das Wachsausschmelzverfahren
in verlorener Form. Mehrteilige Gußformen aus Bronze, Stein
(Abb. 7)
und Ton haben sich in größerer Stückzahl erhalten.
Sie wurden jedoch nicht unmittelbar zur Herstellung von
Bronzegeräten benutzt, sondern dienten als Hilfsnegative zur
Anfertigung von Modellen aus Wachs, Zinn oder Blei, die
dann ihrerseits wieder zur Herstellung von Formen aus Ton
und möglicherweise auch Sand sowie zum Guß größerer
Serien gleicher, massiv gegossener Stücke in Bronze verwendet
werden konnten.
11
Hilfsnegative aus Ton und Bronze wurden in archaischer
Zeit auch in Griechenland zur seriellen Herstellung von Wachs-
modellen verwendet. Sie konnten zur Anfertigung massiv
gegossener Bronzen oder – durch Einfügen eines Figurenkerns
aus Ton – zum Guß hohler Bronzebildwerke verwendet wer-
den. Gips ist seit dem 4. Jahrhundert v.Chr. zur Anfertigung
von Hilfsnegativen nachgewiesen
(Abb. 8)
und wurde in hel-
lenistischer und römischer Zeit das gebräuchliche Material zur
Anfertigung von Hilfsnegativen.
12
Auch in nachantiker Zeit blieb die Abformung der Modelle
zur Anfertigung von Hilfsnegativen ein gebräuchliches Verfah-
ren. Ein im Jahre 1911 bei Grabungen im Bereich der karolin-
gischen Pfalz in Aachen gefundenes, seit 1954 verschollenes
Formstück mit Perlstab
(Abb. 9)
beweist, daß Hilfsnegative auch
in karolingischer Zeit beim Bronzeguß verwendet wurden.
13
Die im frühen 11. Jahrhundert gegossenen Reliefs der
Bronzetür im Dom zu Augsburg
(Abb. 10)
können ebenfalls als
Beweis für die Verwendung von Hilfsnegativen herangezogen
werden.
14
Von den insgesamt 35 Reliefplatten der Tür wurden
zehn doppelt und in fast völliger Gleichheit ausgeführt wurden.
Diese zehn Reliefpaare wurden in jeweils einem Model abge-
formt und anschließend in Bronze gegossen. Die geringen Unter-
schiede zwischen den Bildpaaren können entweder durch Über-
arbeitung der im Model abgeformten Wachsmodelle oder durch
Nachbearbeitung des bereits gegossenen Reliefs erklärt werden.
Einen Beweis für die Verwendung des Wachsausschmelz-
verfahrens liefert die Inschrift auf einem Türzieher im Dom-
schatz zu Trier
(Abb. 11)
, der in der zweiten Hälfte des 13. Jahr-
hunderts gegossen wurde. Darin heißt es: »+Q[V]OD:FORE:
CERA:DEDIT:TVLIT:IG/NIS:[ET] ES:TIBI:REGDIT: – »
(»Was das Wachs vorgebildet hat, nahm das Feuer, und das Erz
hat es dir wiedergegeben.«)
15
Die Inschrift auf dem bronzenen Grabmal des 1302 ver-
storbenen Bischofs Wolfhart von Roth im Augsburger Dom
(Abb. 12)
beschreibt nicht nur das beim Wachsausschmelz-
verfahren übliche Ersetzen des Wachses durch Bronze, sondern
nennt auch den Künstler Otto, der das Wachsmodell schuf,
und den für den Guß des Werkes verantwortlichen Meister
Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze
13
7 Zweiteilige Gußform aus Stein zur Herstellung eines Bronze-
beils, Fundort unbekannt, Bronzezeit, Berlin, Museum für Vor-
und Frühgeschichte
8 Gipsform zur Herstellung von Wachsmodellen für zwei Arme,
römisch, Frankfurt am Main, Liebieghaus
9 Fragment eines Formstücks mit Perlstab zur Herstellung eines
Wachsmodells, karolingisch, ehemals Aachen

image
image
Konrad: »OTTO ME CERA FECIT CVNRATQVE PER
ERA« (»Otto machte mich aus Wachs und Konrad aus Erz.«)
16
Der Guß in Sandformen wurde nachweislich von Hans
Schwarz zur Herstellung nahezu identischer Medaillen nach
einem Modell verwendet. Der Künstler schuf zahlreiche über-
aus fein gearbeitete Holzmodelle mit den Bildnissen berühmter
Zeitgenossen, die dann von Bronzegießern in Nürnberg und
andernorts abgeformt und in Bronze oder einem anderen Metall
gegossen werden konnten. Das prominenteste Beispiel seiner
Kunst ist seine im Jahre 1520 aus Buchsbaumholz geschnittene
Dürerplakette
(Abb. 13)
, die zur Herstellung zahlreicher
Dürermedaillen aus Silber, Bronze und Blei verwendet wurde.
17
Die Schilderung der Bronzetechnik in Traktaten
Die erste erhaltene Schilderung des Bronzegußverfahrens fin-
det sich im dritten Buch der von dem Presbyter Theophilus im
ersten Drittel des 12. Jahrhunderts verfaßten »Diversarum arti-
um schedula«.
18
Darin beschrieb Theophilus ausführlich die
Herstellung eines Rauchfasses und den Guß einer Glocke nach
dem direkten Bronzegußverfahren.
19
Obwohl das indirekte
Verfahren unter Verwendung von Hilfsnegativen bereits in der
Bronzezeit bekannt war und selbstverständlich in der Antike
und auch im Mittelalter zur Herstellung verwendet wurde,
erwähnte Theophilus dieses Verfahren nicht.
Das Abformverfahren mit Gips zur Herstellung der not-
wendigen Hilfsnegative wurde erstmals in dem um 1390 von
Cennino Cennini verfaßten »Libro dell’arte«, dem »Buch von der
Kunst«, beschrieben.
20
Darin erläuterte Cennini ausführlich
sämtliche zur Abformung eines menschlichen Gesichtes notwen-
digen Arbeitsschritte und die Herstellung eines Bronzebild-
werkes unter Verwendung der so gewonnenen Gipsnegative.
21
Anschließend beschrieb er ein Verfahren zur Abformung von
Menschen und Tieren
22
sowie ein Verfahren zur Abformung des
eigenen Körpers.
23
Am Ende eines jeden Kapitels wies Cennini
darauf hin, daß die durch Abformung in Gips gewonnenen
Hilfsnegative zur Herstellung einer in Metall gegossenen Figur
verwendet werden konnten. Schließlich erläuterte er ein Ver-
fahren zur Abformung von Bleifiguren mit Gips zur Verviel-
fältigung des Vorbildes in Gips.
24
Nicht erhalten haben sich Leon Battista Albertis »Tractatus
insuper artis aerariae« und Porcello de’Pandonis »Libellus de
arte fusoria«, zwei möglicherweise bedeutende, um die Mitte
des 15. Jahrhunderts abgefaßte Schriften zum Bronzeguß.
25
Aus
dem 15.Jahrhundert sind nur Leonardo da Vincis Notizen
zum Guß des Pferdes für Francesco Sforzas Reiterstandbild in
Mailand erhalten.
26
Leonardos unsystematische, offenbar spon-
tan niedergeschriebene Bemerkungen zum Bronzeguß waren
nur zum persönlichen Gebrauch, nicht jedoch zur Vermittlung
technischer Hinweise an einen Leser gedacht. Aus den Notizen
und Zeichnungen zum Guß des Pferdes geht jedoch hervor,
daß Leonardo die Gußform des Pferdes unter Verwendung von
Hilfsnegativen herstellen und das Pferd im indirekten Bronze-
gußverfahren gießen wollte.
Eine systematische Anleitung zum Bronzeguß findet sich
in dem 1504 in Florenz gedruckten Traktat »De sculptura« von
Pomponius Gauricus.
27
Mit diesem Werk wurde erstmals eine
Beschreibung des Bronzegusses vorgelegt, die für einen großen
14
Edgar Lein
10 Bronzetür, frühes 11. Jahrhundert, Augsburg, Dom
11 Bronzener Türzieher, zweite Hälfte 13. Jahrhundert, Trier,
Domschatzkammer

image
Leserkreis bestimmt war.
28
In seinem Traktat wies Gauricus
darauf hin, daß auch kleinplastische Bildwerke hohl gegossen
werden sollten.
29
Er bezeichnete das Abformverfahren als die
bequemste Art zur Herstellung von Skulpturen
30
und beschrieb
verschiedene Verfahren zur Abformung eines Modells in Ton,
Gips, Wachs und Pulver.
31
Umfassend beschrieb Vannoccio Biringuccio in seinem
1540 in Venedig gedruckten Traktat »De la pirotechnia«
32
die
verschiedenen Verfahren zur Herstellung bronzener Bildwerke.
Dabei unterschied Biringuccio zwischen dem Guß von Statuen,
Geschützen und Glocken.
33
In Biringuccios Traktat findet sich
eine ausführliche und sehr anschauliche Beschreibung der Her-
stellung eines Bronzebildwerkes nach dem direkten Bronze-
gußverfahren.
34
Aber auch Biringuccio kannte die Vorzüge des
indirekten Herstellungsverfahrens und bezeichnete die Abfor-
mung von Bildwerken mit Gips nicht nur als bestens geeignet
zur Nachbildung flacher Reliefs, sondern auch großer, kompli-
ziert gearbeiteter Figuren aus Bronze, Marmor oder gebrann-
tem Ton.
35
Zur Abformung kleinplastischer Bildwerke seien
außer Gips auch Stuck, Kleister, Tragant, Schwefel, Blei, Wachs
und alle diejenigen Materialien verwendbar, die zuerst weich
und formbar, dann jedoch durch Trocknen in der Wärme oder
Erstarren in der Kälte fest werden. Mehrfach wies Biringuccio
darauf hin, daß die durch Abformung gewonnenen Negative
mit Bronze oder einem anderen Metall ausgegossen werden
konnten.
Benvenuto Cellini schilderte die Herstellung und den Guß
von Bildwerken im zweiten Teil seines 1565 abgefaßten und
1568 in Florenz gedruckten Werkes »I trattati dell’oreficeria e
della scultura«.
36
Ergänzend dazu kann der sehr persönliche
Bericht über die Herstellung und den Guß der Figur des
Perseus in der »Vita di Benvenuto Cellini« herangezogen wer-
den.
37
Cellini, der das direkte Verfahren am Beispiel des von
ihm für Fontainebleau geschaffenen Portalreliefs und der Figur
des Perseus beschrieb,
38
erläuterte in seiner Abhandlung über
die Skulptur auch das indirekte Bronzegußverfahren und wies
ausdrücklich auf die Vorteile des Verfahrens hin, bei dem das
Modell unversehrt blieb.
39
Dennoch schilderte er die Herstel-
lung der kolossalen und in einem Stück gegossenen Figur des
Perseus sowohl in der Abhandlung über die Skulptur als auch
in seiner Lebensbeschreibung nach dem direkten Verfahren.
40
Ob die Figur tatsächlich im direkten Verfahren hergestellt
wurde oder Cellini dies nur vorgab, um die Einmaligkeit des
künstlerischen Schaffensprozesses bei der Herstellung seiner
bedeutendsten Bronzefigur zu betonen, kann derzeit nicht
geklärt werden.
41
Schließlich widmete Giorgio Vasari dem Bronzeguß ein
Kapitel in seinem Traktat »Della scultura«, der den 1550 und
1568 in Florenz veröffentlichten Viten vorangestellt wurde.
Darin beschrieb er den Guß von Bronzebildwerken nach dem
indirekten Verfahren unter Verwendung von Gipsnegativen
sowie alle weiteren, im Anschluß an den Guß auszuführenden
Arbeiten.
42
Ausführlich und erstmals in deutscher Sprache wurde die
Herstellung bronzener Bildwerke nach dem indirekten Verfahren
von Johann Kunckel von Löwenstern in der 1696 gedruckten
»Curieusen Kunst- und Werck-Schul Erster Theil/Lehrend
allerhand sehr nützliche und bewährte Feuer-Künste ...«
beschrieben.
43
Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze
15
12 Grabmal des Bischofs Wolfhart von Roth, gest. 1302, Augs-
burg, Dom
Die Technik des indirekten Bronzegußverfahrens wurde
auch von dem französischen Kunsttheoretiker André Félibien
in seinem 1697 in Paris veröffentlichten Traktat »Des principes
de l’architecture, de la sculpture, et de la peinture« geschildert.
44
Mit außergewöhnlicher Detailgenauigkeit wurden die
Herstellung der Gußformen und der im indirekten Verfahren

image
vorgenommene Guß der Reiterstandbilder Ludwigs XIV. und
Ludwigs XV. von Germain Boffrand und Pierre Jean Mariette
beschrieben. Boffrands 1743 in Paris veröffentlichte »Descrip-
tion de ce qui a été pratiqué pour fondre en bronze d’un seul
jet la figure équestre de Louis XIV« der von François Girardon
entworfenen und 1699 von Johann Balthasar Keller in einem
Stück gegossenen Statue Ludwigs XIV. besticht durch zahl-
reiche in Kupfer gestochene Tafeln, die das schwierige und
überaus aufwendige technische Verfahren erstmals anschaulich
illustrieren.
45
Diese Schilderung wird noch übertroffen durch
Mariettes 1768 publizierte »Description des travaux qui ont
précédé, accompagné et suivi la fonte en bronze d’un seul jet
de la statue équestre de Louis XV«, in der die verschiedenen
Arbeitsschritte an der von Edmonde Bouchardon modellierten
und von Pierre Gor gegossenen Reiterstatue sowie die Lage
und Architektur der Gießerei ausführlich beschrieben und
abgebildet sind.
46
Boffrands Beschreibung des Gusses des Reiterstandbildes
für Ludwig XIV. sowie einige der in seinem Buch veröffent-
lichten Kupferstiche bildeten die Grundlage für den Artikel
über den Guß bronzener Reiterstandbilder in Denis Diderots
1751 bis 1780 in Paris herausgegebener Enzyclopädie.
47
Auch die 1770 von Peter Nathanael Sprengel herausgege-
bene Schilderung des Bronzegusses beschreibt das indirekte
Bronzegußverfahren.
48
In dem Kapitel über die Rot-, Stück-
und Glockengießer wird die Abformung eines kleinen Holz-
modells mit Lehm in zwei Hälften erklärt.
49
In einem eigenen
Kapitel wird schließlich der Guß metallener Statuen sowohl im
direkten als auch im indirekten Herstellungsverfahren be-
schrieben.
50
Wiederum wird Lehm anstelle von Gips zur Ab-
formung des Modells empfohlen, weil dieser fester und nicht
so brüchig sei.
51
Bis zum 19. Jahrhundert blieb das indirekte Bronzeguß-
verfahren das allgemein übliche Verfahren zur Herstellung von
Bronzebildwerken. In seiner 1802 in Florenz gedruckten
»Istruzione elementare per gli studiosi della scultura« beschrieb
Francesco Carradori den Guß von Bronzebildwerken nach
dem direkten und indirekten Verfahren.
52
Der große Vorteil des indirekten Herstellungsverfahrens
liegt im kontrollierbaren Auftrag der Wachsschicht im Inneren
der Hilfsnegative. Durch eine Wachsschicht von gleichmäßiger
Stärke konnten nicht nur die Risiken beim Bronzeguß, son-
dern auch die Kosten des Bronzebildwerkes gesenkt werden.
Dementsprechend wurde die Herstellung besonders dünn-
wandiger Bronzebildwerke zum höchsten Ideal erhoben.
Als erster hatte Leon Battista Alberti die Herstellung
besonders dünnwandiger Bronzebildwerke gefordert, um den
Materialwert gering zu halten.
53
Von Vannoccio Biringuccio
wurde die Herstellung hohl und dünnwandig gegossener
Bildwerke zur höchsten Meisterschaft erklärt.
54
Auch Benvenu-
to Cellini und Giorgio Vasari empfahlen, die Wachsschicht im
Inneren der Gipsnegative von der Stärke eines Messerrückens
zu machen.
55
Der Bronzeguß in Sandformen in den Traktaten
Der Bronzeguß in Sandformen wurde erstmals in Cennino
Cenninis »Buch von der Kunst« beschrieben und zur Herstellung
von Abgüssen nach Münzen oder Siegeln empfohlen. Cennini
wies darauf hin, daß diese Gegenstände leicht in Wachs oder
Teig abgeformt werden können.
56
Zum Guß der abgeformten
Gegenstände in Silber, Blei oder einem anderen Metall empfahl
er eine Paste aus Asche und Salz, die nach dem Trocknen sehr
widerstandsfähig sei.
57
Im Anschluß an seine Ausführungen zum Bronzeguß er-
wähnte Pomponius Gauricus in seinem Traktat »De sculptura«
ein Abformverfahren mit fein gemahlenen Pulvern, welches zur
Herstellung von Kopien kleinformatiger Gegenstände geeignet
sei.
58
Gauricus widmete sich jedoch verstärkt der Beschreibung
der unterschiedlichen Formerden, weniger der Schilderung des
eigentlichen Abformverfahrens.
Ausführlich schilderte Vannoccio Biringuccio in seinem
Buch »De la pirotechnia« den Bronzeguß kleinformatiger
Bildwerke in Sandformen.
59
Bereits in der Vorrede zum achten
Buch der »Pirotechnia«, welches dem Guß kleinplastischer Bild-
werke gewidmet ist, wies Biringuccio darauf hin, daß kleine
Bildwerke besser in Sandformen gegossen werden sollten, weil
das Verfahren leichter zu handhaben, weniger arbeitsaufwendig
und deshalb kostengünstiger zu bewerkstelligen sei als das
Wachsausschmelzverfahren.
60
Wie Pomponius Gauricus, so be-
schrieb auch Biringuccio verschiedene Rezepturen zur Herstel-
lung der für das Abformverfahren benötigten Sande.
61
Zur
Stabilisierung der Sandformen empfahl er, den Sand mit Salz-
wasser zu vermischen. Anstelle des Salzwassers könnten jedoch
auch Wein, Harn oder Essig als Bindemittel verwendet wer-
den.
62
Außerdem schilderte er den Bronzeguß in feuchten
Sandformen.
63
Eine ausführliche Beschreibung der Abformung und Ver-
vielfältigung von Medaillen oder Flachreliefs findet sich in dem
1558 in Pesaro gedruckten Buch der »Secreti« des Alessio
Piemontese.
64
Im Anschluß daran werden die Zubereitung von
16
Edgar Lein
13 Hans Schwarz, Dürerplakette, 1520, Buchsbaumholz, Braun-
schweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

image
image
sieben verschiedenen Sanden sowie die Färbung der aus ver-
schiedenen Metallen gegossenen Kopien beschrieben.
65
Für Benvenuto Cellini war der Guß in Sandformen von
geringer Bedeutung. In den »Abhandlungen über die Gold-
schmiedekunst und die Skulptur« schilderte er das Prägen in
Prägestöcken als das am besten zur Herstellung von Medaillen
geeignete Verfahren. Er wies darauf hin, daß Sandformen von
den Gelbgießern zur Herstellung der Buckel und des Zierrats
am Pferdegeschirr verwendet würden, und beschrieb das Sand-
formverfahren als eines von zwei möglichen Verfahren zur
Herstellung von Siegeln.
66
Seiner kurzen, aber präzisen Beschrei-
bung der Herstellung von Siegeln ist zu entnehmen, daß er
eine zweiteilige Kastenform zum Guß der Siegel verwendete.
Die Herstellung eines Kerzenleuchters nach dem Sandform-
verfahren wurde auch von Denis Diderot in seiner Enzyclopä-
die beschrieben und mit Abbildungen illustriert.
67
Schließlich
findet sich in Peter Nathanael Sprengels Abhandlung über die
Messing- und Eisenarbeiten eine Beschreibung über den Guß
in Sandformen. Sprengel wies ausdrücklich darauf hin, daß
dieses Verfahren nicht von den Rot-, Stück- und Glocken-
gießern, sondern von den Gelbgießern angewendet werde.
68
Der Ruhm der Bronzegießer
Benvenuto Cellini wies in seiner Abhandlung über die Skulptur
darauf hin, daß die unsäglichen Mühen, welche ein Künstler
oder Bronzegießer bei der Vorbereitung der Gußform auf sich
nehmen müsse, durch mancherlei schreckliche Zufälle beim
Guß der Bildwerke zunichte gemacht werden können.
69
Wegen der großen technischen Schwierigkeiten, die bei den
Vorbereitungen der Gußform und beim Guß bronzener Bild-
werke bewältigt werden mußten, konnten Künstler oder Bronze-
gießer, die in der Lage waren, ein Bronzebildwerk zu gießen,
außerordentlich berühmt werden. Das hohe Ansehen und das
Selbstbewußtsein der Bronzegießer wird in zahlreichen In-
schriften auf den von ihnen geschaffenen Bildwerken, in denen
auch die Namen der Künstler oder Bronzegießer genannt wer-
den, offenbar.
Bereits im Alten Testament werden Tubalkain
70
als Stamm-
vater aller Erz- und Eisenschmiede, Bezalel
71
, der Schöpfer der
goldenen, silbernen und bronzenen Geräte für die Stiftshütte,
und Hiram von Tyrus
72
, der im Auftrag des Königs Salomo die
Säulen und Geräte für den Tempel in Jerusalem in Bronze goß,
namentlich genannt. Folglich konnten die Namen der Bronze-
gießer auch die von ihnen geschaffenen Werke überdauern und
unsterblich werden lassen.
Der griechische Schriftsteller Pausanias erwähnte die Bronze-
gießer Rhoikos und Theodoros aus Samos, weil diese als erste
in der Lage gewesen seien, Bronze zu schmelzen und Statuen
zu gießen.
73
Die Erfindung des indirekten Herstellungsverfah-
rens wurde von Plinius dem antiken Bronzegießer Lysistratos
aus Sikyon zugeschrieben. Dieser Künstler habe das Verfahren
zur Herstellung von Abgüssen nach Standbildern entwickelt,
und dieses Verfahren sei so verbreitet gewesen, daß niemand
ein Bildwerk hergestellt habe, ohne zuvor ein Tonmodell her-
zustellen und dieses abzuformen.
74
Auch im Mittelalter konnten bronzene Bildwerke mit den
Namen der Künstler und Bronzegießer versehen werden. Die
Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze
17
14 Bronzetür (Marktportal), um 1000, Mainz, Dom
15 Bronzener Türzieher, zweite Hälfte 13. Jahrhundert, Trier,
Domschatzkammer

image
image
auf dem Rahmen der beiden um 1000 gegossenen Flügel der
Bronzetür am Mainzer Dom
(Abb. 14)
angebrachte Inschrift:
»+ POSTQVA[M] MAGNV[S] IMP[ERATOR] KAROLVS /
SVV[M] ESSE IVRI DEDIT NATVRAE/+WILLIGISVS
ARCHIEP[ISCOPV]S EX METALLI SPECIE/VALVAS
EFFECERAT PRIMVS/BERENGERVS HVIVS OPERIS
ARTIFEX LECTOR/VT P[RO] EO D[EV]M ROGES
POSTVLAT SVPPLEX« (»Nachdem der große Kaiser Karl sein
Leben der Natur zurückgegeben hatte, war Erzbischof Willigis
der erste, der aus Metall hat Türflügel machen lassen. Berenger,
der Künstler dieses Werkes, bittet inständig, o Leser, du mögest
zu Gott für ihn beten.«)
75
kündet nicht nur vom Stolz des
Erzbischof Willigis, der das Werk in Auftrag gegeben hatte und
erstmals seit Karl dem Großen Türen aus Bronze anfertigen
ließ, sondern überliefert auch den Namen des ausführenden
Künstlers Berenger.
Auch die Inschrift auf einem Türzieher
(Abb. 15)
im Dom-
schatz zu Trier: »+MAGISTER NICOLAVS+[ET] MAGI-
STER. IO/HANNES:DE:BINCIO. NOS. FECERONT.«
(»Meister Nicolaus und Meister Johannes aus Bingen [oder
Binche in Belgien] haben uns gemacht.«)
76
nennt Namen und
Herkunft der ausführenden Meister Nikolaus und Johannes.
Die Kunst des Bronzegießens wurde so hoch geschätzt, daß
man den Bronzegießern Riquin und Waismuth erlaubte, ihr
Bild an der Bronzetür anzubringen und inschriftlich zu kenn-
zeichnen
(Abb. 16, 17)
. Die in der Magdeburger Gießhütte um
die Mitte des 12. Jahrhunderts gegossene Bronzetür am West-
portal der Sophien-Kathedrale in Nowgorod zeigt die Bildnisse
des Meisters Riquin mit der Inschrift: »RIQVIN ME FEC[IT]«
und seines Gehilfen Waismuth, das mit »VVAISMVTH«
beschriftet ist.
77
Die Inschriften lassen vergessen, daß der Bronzeguß zu
allen Zeiten ein technisches Unterfangen war, welches die
größte Sorgfalt bei der Anfertigung der Gußform und den
Vorbereitungen zum Guß erforderte. Ein Beispiel für das
Scheitern eines Künstlers auf dem Gebiet der Bronzegießerei
bietet die um 1515 entstandene bronzene Madonna mit Kind
(Abb. 18)
, die vermutlich von einem Bronzegießer nach einem
Modell des Landshuter Bildschnitzers Hans Leinberger gegos-
sen wurde.
78
Obwohl die Figur zahlreiche Gußfehler aufweist,
wurde sie nicht sofort wieder eingeschmolzen, sondern von
den Gußkanälen befreit, weiter bearbeitet und schließlich im
Rathaus zu Moosburg als bewunderungswürdiges Kunstobjekt
ausgestellt. Dies ist der Beweis dafür, daß die offensichtlichen
Mängel der Figur hinter dem kühnen Unterfangen, eine sol-
che Figur in Bronze zu gießen, und der außergewöhnlichen
künstlerischen Qualität des Werkes zurücktraten.
18
Edgar Lein
16 Bronzebildnis des Meisters Riquin, Mitte des 12. Jahrhun-
derts, Nowgorod, Westportal der Sophien-Kathedrale
17 Bronzebildnis des Gehilfen Waismuth, Mitte des 12. Jahr-
hunderts, Nowgorod, Westportal der Sophien-Kathedrale

image
Zur Bedeutung von Bronze
Zu den untrennbar mit Bronze verbundenen Eigenschaften ge-
hören die Kostbarkeit des Materials und seine Dauerhaftigkeit.
Beide machten den Werkstoff Bronze zum idealen Ausdrucks-
träger herrschaftlicher Machtvollkommenheit und ewiger
Regentschaft.
79
Die Kostbarkeit des Materials folgt aus der Tatsache, daß
Kupfer und Zinn – zwei Hauptbestandteile der Legierung
Bronze – nur in bestimmten Regionen anstehen und nur im
Bergbau und mittels aufwendiger Verhüttungstechnik zu ge-
winnen waren. Im Gegensatz zu Stein, der nahezu überall zur
Bearbeitung verfügbar ist, wurde Kupfer vor allem im Harz, im
Erzgebirge und in Tirol, Zinn aber vor allem in Cornwall abge-
baut. Bronze mußte demzufolge von Händlern auf den inter-
nationalen Märkten erworben und über weite Strecken zu den
Orten gebracht werden, an denen Bildwerke aus Bronze gegos-
sen werden sollten.
80
Ein wichtiges Argument für die Verwendung von Bronze
zur Herstellung von Bildwerken war die bereits seit der Antike
anerkannte Dauerhaftigkeit und Beständigkeit des Materials.
81
Horaz bezeichnete sein dichterisches Werk als dauerhafter als
alle Bronzebildwerke und verwies damit auf die dem Material
eigene Qualität.
82
Plinius berichtete, daß nur diejenigen Men-
schen mit bronzenen Bildwerken geehrt wurden, die aufgrund
hervorragender Leistungen einer dauerhaften Erinnerung für
würdig befunden worden waren. So habe man zuerst in
Olympia bronzene Statuen berühmter Sportler aufgestellt und
sei schließlich in allen Städten des Landes dazu übergegangen,
berühmten Menschen Standbilder aus Bronze zu errichten.
83
Weiter ist durch Plinius überliefert, daß jeder Ort durch die
Aufstellung bronzener Bildwerke nobilitiert werde.
84
Wegen der dem Material eigenen Dauerhaftigkeit wurden
in der Antike auch die Gesetzestexte in Tafeln aus Bronze ein-
graviert und verewigt.
85
Eine solche bronzene Tafel mit römi-
schen Gesetzestexten – die Lex Regia de Imperio Vespasiani aus
dem Jahre 69 n.Chr. – befindet sich im Kapitolinischen
Museum in Rom.
86
Auch in nachantiker Zeit wurden Bronze-
türen mit Inschriften versehen, um für alle Zeiten den
Wortlaut zu verkünden. So ließ Papst Hadrian eine vermutlich
antike Bronzetür an Sankt Peter in Rom aufstellen und mit
einer Inschrift versehen, in der sämtliche ihm von Karl dem
Großen zugesprochene Territorien aufgelistet wurden.
87
Auch
auf den Flügeln der Bronzetür am Dom zu Mainz
(Abb. 14)
wurde der Wortlaut eines von Erzbischof Adalbert I. den
Bürgern der Stadt 1119/22 gewährten und 1135 bestätigten
Privilegs, das für alle Zeiten Gültigkeit haben sollte, eingra-
viert.
88
In der Renaissance begründete Leon Battista Alberti seine
Forderung, Götterbilder aus Bronze herzustellen, mit der
Dauerhaftigkeit des Materials.
89
Auch Filarete verwies unter
ausdrücklichem Hinweis auf die für den Tempel in Jerusalem
geschaffenen Bronzebildwerke auf die Dauerhaftigkeit des
Materials.
90
Wegen der dem Material zugesprochenen Eigenschaft der
Dauerhaftigkeit wurde Bronze zum idealen Werkstoff für jede
Art von Gedenktafeln und Denkmälern wie Standbildern,
Reiterstandbildern und Grabmälern. Kaiser, Könige, Bischöfe
und Fürsten ließen Bronzebildwerke und Grabmäler aus Bronze
errichten, um den dauerhaften Anspruch ihrer Herrschaft und
das ewige Bestehen der Dynastie zum Ausdruck zu bringen.
In der von Plinius beschriebenen Weise wurden auch in
nachantiker Zeit Bronzebildwerke zur Nobilitierung bestimm-
ter Orte oder Städte errichtet. So wie die auf dem Lateransplatz
in Rom aufgestellten, später zum Kapitol verbrachten antiken
Bronzebildwerke (das Reiterstandbild des Marc Aurel, die
Wölfin, der Dornauszieher sowie die Reste der Kolossalstatue
des Kaisers Konstantin) die Herrschaft des Papstes bestätigten
und Rom als Hauptstadt der Welt auswiesen, wurden auch in
anderen Städten Bildwerke aus Bronze als Zeichen herrschaft-
licher Gewalt und Sinnbild der rechtmäßigen Nachfolge des
römischen Reiches geschaffen und errichtet. Diese Städte stan-
den in enger Verbindung zu den Herrschern oder Auftrag-
gebern, die reich und mächtig genug waren, ihren Regierungs-
sitz mit Bronzebildwerken auszuschmücken.
Zur Bekräftigung seines Herrschaftsanspruches und zur
Nobilitierung der neuen Hauptstadt des Reiches wurden unter
Karl dem Großen zahlreiche Bronzebildwerke in Aachen ge-
gossen und aufgestellt.
91
Aus dem gleichen Grund ließen Bischof
Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze
19
18 Hans Leinberger, Madonna mit Kind, um 1515, Bronze,
Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung

image
Bernward in Hildesheim
92
und Heinrich der Löwe in Braun-
schweig
93
Bronzebildwerke gießen und aufstellen. Begünstigt
durch die reichen Erzlagerstätten im Harz bildete sich auch
Magdeburg im 12. Jahrhundert zu einem Zentrum der Bronze-
bildnerei heraus. Im 15. und 16. Jahrhundert wurde Nürnberg
durch die Werkstatt der dort ansässigen Familie Vischer zu
einem bedeutenden Zentrum der Bronzebildnerei. Die zahl-
reichen Bronzebildwerke für das in der Innsbrucker Hofkirche
errichtete Grabmal Kaiser Maximilians I. führten zur Einrich-
tung einer eigenen Bronzegießerei in Mühlau bei Innsbruck.
Im 16. und 17. Jahrhundert wurden Augsburg und München
zu Zentren der Bronzebildnerei. Die Bevorzugung von Skulptu-
ren aus weißem Marmor führte im 18. Jahrhundert zu einem
Niedergang der Bronzekunst in Deutschland, aber auch zuvor
hatte es kaum jemals eine kontinuierlich über mehrere Gene-
rationen arbeitende Werkstatt für Bronzebildwerke gegeben.
Weil die Herstellung von Bronzebildwerken aufwendig und
teuer war, wurde sie in Kriegszeiten zugunsten des Geschütz-
gusses zurückgestellt und in Notzeiten sogar ganz eingestellt.
Selbst als im 19. Jahrhundert Bronzedenkmäler in großer
Zahl in allen Städten errichtet wurden, blieb Bronze wesent-
lich teurer und damit kostbarer als Marmor.
94
Der Versuch, die
Herstellungskosten gegossener Bildwerke durch die Verwen-
dung des preiswerteren Materials Zink zu ersetzen,
95
war letzt-
lich zum Scheitern verurteilt, weil nicht allein künstlerische
und handwerkliche Qualitäten für die Wertschätzung gegossener
Bildwerke ausschlaggebend waren, sondern die mit dem
Material Bronze verbundenen Eigenschaften Kostbarkeit und
Dauerhaftigkeit die entscheidenden Kriterien für die Beurtei-
lung von Bildwerken blieben.
Diese Qualitäten ließen Bronze zum idealen Werkstoff für
Grabmäler werden, weil damit nicht nur die rechtmäßige
Herrschaft, sondern auch das ewige Andenken der Verstor-
benen in angemessener Weise zum Ausdruck gebracht werden
konnten. Waren es im Mittelalter vorwiegend Bischöfe, die
sich in bronzenen Grabmälern bestatten ließen, so nutzten seit
der Renaissance auch weltliche Herrscher bronzene Grabmäler
zu einer über den Tod hinausreichenden Repräsentation.
Zu den bedeutenden bronzenen Grabmälern gehören die
Grabplatte des Erzbischofs Friedrich von Wettin (gest. 1152),
des Erzbischofs Wichmann (gest. 1192) und das 1495 vollen-
dete Grabmal des Erzbischofs Ernst von Wettin (gest. 1513) im
Magdeburger Dom, die Grabmäler des Erzbischofs Konrad
von Hochstaden (gest. 1261) und des Erzbischofs Friedrich
von Saarwerden (gest. 1414) im Kölner Dom sowie die bron-
zene Grabplatte des Bischofs Sigismund von Würzburg (gest.
1457) im Dom zu Meißen. Hinzu kommen die bronzenen
Grabmäler für den Gegenkönig Rudolf von Schwaben (gest.
1080) im Merseburger Dom sowie für die Kurfürsten Friedrich
den Streitbaren (gest. 1428) und Friedrich den Sanftmütigen
(gest. 1464) im Dom zu Meißen.
Von außergewöhnlicher herrschaftlicher Macht und Finanz-
kraft zeugen die im Laufe des 16. Jahrhunderts in der Gießerei
Mühlau bei Innsbruck für das Grabmal Kaiser Maximilians I.
in der Innsbrucker Hofkirche gegossenen Bronzefiguren. Ähn-
lich aufwendig wurde die im Auftrag des Kurfürsten August
errichtete Grablege der Wettiner im Chor des Domes zu Frei-
berg mit den 1589 bis 1594 von Carlo di Cesare geschaffenen
Bronzefiguren Herzog Heinrichs des Frommen (gest. 1541)
und seiner Frau Katharina (gest. 1561) sowie seiner Nachkom-
men ausgestaltet
(Abb. 19)
. Auch das 1622 errichtete Grabmal
Kaiser Ludwigs des Bayern in der Münchner Frauenkirche
wurde zum Ausdruck weltlicher Macht und über den Tod hin-
aus dauernden Gedenkens in Bronze ausgeführt.
Bronze war das ideale Ausdrucksmittel für den Herrschafts-
anspruch und den ewig dauernden Bestand der Dynastien.
Weil das Leben der Herrscher endlich und ihre Macht begrenzt
war, kam es immer wieder und an den verschiedensten Orten
zur Ausbildung von Zentren bronzebildnerischen Schaffens.
Diese hatten jedoch in der Regel nur kurzen Bestand, weil ein
Wechsel in der Erbfolge, der Tod eines Herrschers oder das
Ende einer ganzen Dynastie zum Abbruch der oftmals gigan-
tischen Planungen für die Ausstattung der Residenzstädte mit
Bronzebildwerken führte. Eine über mehrere Generationen be-
stehende oder sogar über Jahrhunderte andauernde Produktion
von Bronzebildwerken an einem Ort gab es kaum. Eine selte-
ne Ausnahme ist die Werkstatt der Familie Vischer, die über
mehrere Generationen und einen Zeitraum von über einhun-
dert Jahren in Nürnberg bestand, weil sie nicht nur im Auftrag
der Stadt Nürnberg arbeitete, sondern Auftraggeber in ganz
20
Edgar Lein
19 Carlo di Cesare, Herzog Heinrich der Fromme, um 1590,
Freiberg, Domchor

Deutschland mit hochwertigen Bronzebildwerken – insbeson-
dere Grabdenkmälern – belieferte.
96
Der hohe Materialwert und der repräsentative Charakter der
Bronze waren Gründe für die Zerstörung zahlreicher Bronze-
bildwerke. Als Kriegsbeute wurden Statuen verschleppt, zer-
stört und eingeschmolzen. Die Verwendung von Metallresten
oder Fragmenten von Bronzebildwerken ist seit antiker Zeit
überliefert. Bereits im Alten Testament wird ausführlich ge-
schildert, daß die von Hiram von Tyrus geschaffenen Bronze-
bildwerke für den Tempel von Jerusalem bei der Eroberung der
Stadt durch die Chaldäer zerstört und als Kriegsbeute nach
Babylon geschafft wurden.
97
Plinius berichtet davon, daß Spurius
Carvilius die im Krieg gegen die Samniten erbeuteten Waffen
und Rüstungen zum Guß einer Jupiterstatue einschmelzen
ließ.
98
Auch im Mittelalter und in der Neuzeit blieben selbst
außergewöhnliche Bronzebildwerke nicht vor der Zerstörung
verschont. In seinem »Buch von den Bildsäulen« beklagt der
byzantinische Schriftsteller Niketas Choniates den Verlust zahl-
reicher Bronzebildwerke, die nach der Eroberung Konstanti-
nopels durch venezianische Truppen im Jahre 1204 zerschlagen
und nach Venedig verbracht wurden.
99
Nur die vier Bronze-
pferde wurden unversehrt nach Venedig gebracht und als
Siegestrophäe und Zeichen der Seeherrschaft Venedigs über
dem Portal von San Marco aufgestellt.
100
Um die Zerstörung bronzener Bildwerke zu verhindern,
riet Leon Battista Alberti den Künstlern, Bronzestatuen von
möglichst geringer Wandstärke zu gießen. Nur wenn der künst-
lerische Wert der Bronzestatuen den reinen Materialwert über-
steige, seien die Werke dauerhaft vor der Habgier der Menschen
und der Zerstörung geschützt.
101
Anmerkungen
1 Nach wie vor grundlegend und als Einführung in die gußtechni-
schen Verfahren bestens geeignet sind die Arbeiten von Lüer,
Hermann: Technik der Bronzeplastik. (= Monographien des
Kunstgewerbes IV. Hrsg. von Jean Louis Sponsel), Leipzig o. J.
(1902) und Büll, Reinhard: Bronze- und Feinguß nach dem
Wachsausschmelzverfahren. In: Vom Wachs. Hoechster Beiträge
zur Kenntnis der Wachse. Bd. 1. Beitrag 3. Frankfurt am Main-
Hoechst 1959. Eine Geschichte des Bronzegusses in Deutschland
kann hier nicht geschrieben werden. Vgl. dazu Lüer, Hermann
und Max Creutz: Geschichte der Metallkunst. Erster Band: Kunst-
geschichte der unedlen Metalle. Schmiedeeisen, Gußeisen, Bronze,
Zinn, Blei und Zink. Stuttgart 1904 sowie den Artikel über
Bronzeplastik von Weihrauch, Hans Robert: Bronze, Bronzeguß,
Bronzeplastik. In: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte.
Hrsg. von Otto Schmitt, Bd. 2. Stuttgart 1984. Spalte 1182 –1216,
hier Spalte 1189–1214.
2 Zur Technik des Bronzegusses bei kleinfigurigen Bildwerken vgl.
Stone, Richard E.: Antico and the Development of Bronze Casting
in Italy at the End of the Quattrocento. In: Metropolitan Museum
of Art Journal 16 (1981), S. 87–116; Blume, Dieter: Zur Technik
des Bronzegusses in der Renaissance. In: Natur und Antike in der
Renaissance. Katalog der Ausstellung im Liebieghaus, Museum
alter Plastik in Frankfurt am Main. 5.12.1985–2.3.1986.
Frankfurt am Main 1985, S. 18–23 und Bewer, Francesca: »Del
formare e del getto« – Vom Modellieren und vom Gießen. Die
Herstellung von Bronzestatuetten im 16. Jahrhundert. In: Von
allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock.
Katalog der Ausstellung der Skulpturensammlung der Staatlichen
Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz im Alten Museum.
31.10.1995–28.1.1996. Hrsg. von Volker Krahn, Berlin 1995,
S. 82–91.
3 Die Bezeichnung Sandguß ist irreführend, da zwar die Guß-
formen aus Sand gefertigt werden, der Guß jedoch mit Bronze
oder einem anderen Metall vorgenommen wird. Lüer 1902 (wie
Anm. 1), S. 94 spricht von der Sandformerei.
4
Die Herstellung eines Bronzebildwerkes in Sandformen wird
anschaulich erläutert in: Schulz, Paul Otto und Ulrich Baatz:
Bronzegießerei Noack. Kunst und Handwerk. Ravensburg
1993, S. 186–188.
5 Zur Herstellungstechnik von Medaillen vgl. Tuttle, Patricia: An
Investigation of the Renaissance Casting Techniques of Incuse-
Reverse and Double-Sided Medals. In: Italian Medals. Studies in
the History of Art 21. Hrsg. von Graham Pollard. Washington
1987, S. 205–212.
6 Beim modernen Guß in Sandformen wird der Sand zur Stabili-
sierung mit Schamotte oder Betonit versetzt.
7 Zur Technik des Sandformverfahrens im 19. Jahrhundert vgl.
Wüst, Fritz: Handbuch der Metallgießerei. Enthaltend die Arbeits-
eigenschaften der Metalle und Legierungen sowie praktische
Anleitung zur Herstellung von Gußstücken in Bronze, Rot- und
Gelbguß, Weißmetall, Gold, Silber, Zink, Blei, Zinn u.s.w.
Weimar 1897
2
, S. 171–193: Die Kastenformerei; S. 193 – 218: Die
Kunst- und Bildformerei, darin: S. 197–201: Das Hohlformen
von flachen Gegenständen, wie Medaillons, Reliefs und dgl.;
S. 201–204: Das Hohlformen von Büsten, Statuetten u.s.w.;
S. 204–208: Das Formen größerer Statuen in Sand sowie Lüer
1902 (wie Anm. 1), S. 94–98.
8 Wüst 1897
2
(wie Anm. 7), S. 204.
9 Lüer 1902 (wie Anm. 1), S. 117.
10 Wüst 1897 (wie Anm. 7), S. 213–217: Das deutsche Wachsaus-
schmelzverfahren und Lüer 1902 (wie Anm. 1), S. 118–120.
11
Vgl. Goldmann, Klaus: Guß in verlorener Sandform – Das Haupt-
verfahren alteuropäischer Bronzegießer? In: Archäologisches
Korrespondenzblatt 11 (1981), S. 109–116 und Goldmann,
Klaus: Bronzegußtechniken im prähistorischen Mitteleuropa. In:
Archäologische Bronzen, antike Kunst, moderne Technik. Hrsg.
von Hermann Born. Museum für Vor- und Frühgeschichte, Staat-
liche Museen Preußischer Kulturbesitz. Berlin 1985, S. 52–58.
12 Vgl. Bol, Peter C.: Antike Bronzetechnik. Kunst und Handwerk
antiker Erzbildner. (=Beck’s Archäologische Bibliothek. Hrsg. von
Hans von Steuben), München 1985, S. 110–117.
13 Vgl. Braunfels, Wolfgang: Karls des Großen Bronzewerkstatt. In:
Karl der Große, Lebenswerk und Nachleben. Hrsg. von Wolfgang
Braunfels, Bd. 3: Karolingische Kunst. Düsseldorf 1965,
S. 168–202; Mende, Ursula: Die Bronzetüren des Mittelalters
800–1200. München 1983, S. 24 und Grimme, Ernst Günther:
Bronzebildwerke des Mittelalters. Darmstadt 1985, S. 7.
14 Vgl. Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 137–139.
15 Mende, Ursula: Die Türzieher des Mittelalters. (= Bronzegeräte
des Mittelalters. Begründet von Otto von Falke und Erich Meyer,
fortgeführt von Peter Bloch, Bd. 2. Denkmäler deutscher Kunst.)
Berlin 1981, S. 262, Kat. Nr. 128.
16 Vgl. Grimme 1985 (wie Anm. 13), S. 126 f.
17
Vgl. Mende, Matthias: Dürer-Medaillen und Münzen. Medaillen,
Plaketten von Dürer, auf Dürer, nach Dürer. Nürnberg 1983,
Nr. 65 und Maué, Hermann: Hans Schwarz in Nürnberg
1519 –
1520. In: The Medal 13 (1988), Autumn, S. 12–17.
18 Theophilus: Des Theophilus Presbyter Diversarum artium sche-
dula. (=Technik des Kunsthandwerks im zwölften Jahrhundert)
Hrsg., übersetzt und erläutert von Wilhelm Theobald, Berlin
1933. Neu hrsg. von Wolfgang von Stromer, Düsseldorf 1984.
Freise, Eckhard: Roger von Helmarshausen in seiner monastischen
Umwelt. In: Frühmittelalterliche Studien 15, 1981, S. 180–293
erbrachte den Nachweis, daß der Presbyter Theophilus mit dem
im 12. Jahrhundert tätigen Mönch Roger von Helmarshausen
gleichzusetzen ist und die Schrift um 1122/1123 entstand. Von
Wilhelm Theobald war das Werk des Theophilus ins 10. Jahrhun-
dert datiert worden. Vgl. die Einleitungen von Wolfgang von
Stromer in Theophilus 1984, S. VIII–XII.
19 Theophilus 1984 (wie Anm. 18), S. 114–120: Drittes Buch,
Kapitel LX. Das gegossene Rauchfaß; S. 152–160: Drittes Buch,
Kapitel LXXXIV. Der Glockenguß.
20 Cennini, Cennino: Das Buch von der Kunst oder Traktat der
Malerei des Cennino Cennini da Colle di Valdelsa. Übersetzt, mit
Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze
21

Einleitung, Noten und Register versehen von Albert Ilg. (= Quel-
lenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittel-
alters und der Renaissance I) Wien 1871, S. 130–137.
21 Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 130–134, Kapitel 182: Auf wel-
che Weise man nach der Natur ein männliches oder weibliches
Gesicht [ab]formt; Kapitel 183: Auf welche Weise man für das
Atmen der Personen sorgt, deren Gesicht man abgießt; und
Kapitel 184: Wie man über dem Lebenden den Gips zum Ab-
gusse gibt, wie man ihn wegnimmt und aufbewahrt und ihn in
Metall ausführt.
22 Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 134 f., Kapitel 185: Zeigt dir,
wie man einen ganzen nackten Mann oder eine Frau gießen kann,
oder ein Tier, oder in Metall ausführen.
23
Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 135 f., Kapitel 186: Wie man seine
eigene Person [ab]formen und dann in Metall ausführen kann.
24 Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 136, Kapitel 187: Bleifiguren zu
modellieren und, wie die Abdrücke mit Gips vervielfacht werden.
25 Diese Schriften werden in zwei um 1460 zu datierenden Briefen
des Hieronymus Aliotti aus Arezzo an den Florentiner Kanoniker
Niccolo Corbizo erwähnt. Die Briefe sind veröffentlicht bei
Heinrich Brockhaus in der Einleitung zu Pomponius Gauricus,
De sculptura. Mit Einleitung und Übersetzung neu hrsg. von
Heinrich Brockhaus. Leipzig 1886, S. 62 f.
26 Leonardo da Vincis Notizen über den Bronzeguß finden sich im
Codex Madrid II auf Fol. 141 r–Fol. 157 v. Die Einträge datie-
ren vom 17.5.1491 und vom 20.12.1493. Letzte Ergänzungen
wurden möglicherweise im Jahr 1494 hinzugefügt. Vgl. Leonardo
da Vinci: Codices Madrid. Faksimile-Ausgabe. Transkription von
Ladislao Reti, Übersetzung von Gustav Ineichen, Friedrich
Klemm, Ludolf von Mackensen und Reinhilt Richter, 5 Bde.
Luzern und Frankfurt am Main 1974. Band I: Codex Madrid I;
Band II: Codex Madrid II; Band III: Kommentar; Band IV:
Codex Madrid I, Transkription und Übersetzung; Band V: Codex
Madrid II, Transkription und Übersetzung; hier Band III, S. 64.
27 Gauricus 1886 (wie Anm. 25), S. 223, 225, 227, 229, 231, 233,
235 und 237.
28 Die Abhandlung war so erfolgreich, daß sie 1528 in Antwerpen
und 1542 in Nürnberg erneut aufgelegt wurde. Weitere Auflagen
des Buches erschienen 1603 in Ursellis (=Brüssel?), 1609 in Ant-
werpen, 1622 in Straßburg und 1701 in Leiden. Vgl. Heinrich
Brockhaus in der Einleitung zu Gauricus 1886 (wie Anm. 25),
S. 8, Anm. 1 und Schlosser, Julius von: Die Kunstliteratur. Ein
Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte. Wien
1924, Nachdruck: Wien 1985, S. 218.
29 Gauricus 1886 (wie Anm. 25), S. 233.
30 Gauricus 1886 (wie Anm. 25), S. 229.
31 Gauricus 1886 (wie Anm. 25), S. 229, 231, 233 und 235.
32 Biringuccios Pirotechnia wurde 1550, 1558 und 1559 in Venedig
sowie 1678 in Bologna wiederaufgelegt. Französische Ausgaben
des Werkes wurden 1556, 1572 und 1627 in Paris veröffentlicht.
Vgl. Otto Johannsen in der Einleitung zu Vannoccio Biringuccio:
Biringuccios Pirotechnia. Ein Lehrbuch der chemisch-metallur-
gischen Technologie und des Artilleriewesens aus dem 16. Jahrhun-
dert. Übersetzt und erläutert von Otto Johannsen, Braunschweig
1925, S. IX f.
33 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 250 – 331: 6. Buch: Über die
Gießkunst im Allgemeinen und im Besonderen.
34 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 270 f., 6. Buch, Kapitel 4:
Einzelheiten über die Arbeitsweise und die Verfahren zur Her-
stellung der Formen für Bronzefiguren.
35 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 271–277, 6. Buch, Kapitel 4:
Einzelheiten über die Arbeitsweise und die Verfahren zur Herstel-
lung der Formen für Bronzefiguren.
36 Cellini, Benvenuto: Abhandlungen über die Goldschmiedekunst
und die Skulptur. Übersetzt und verglichen mit den Parallelstellen
aus Theophilus’ Diversarum artium schedula von Justus Brinck-
mann. Leipzig 1867. Nachdruck Osnabrück 1978.
37 Cellini, Benvenuto: Leben des Benvenuto Cellini, florentinischen
Goldschmieds und Bildhauers, von ihm selbst geschrieben. Über-
setzt und mit einem Anhange herausgegeben von Johann Wolf-
gang von Goethe (1796). Mit einem Nachwort von Harald Keller,
Frankfurt am Main 1981. Die Lebensbeschreibung wurde in den
Jahren 1558 bis 1566 verfaßt und verblieb nach Cellinis Tod im
Besitz der Familie. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gab
es mehrere Abschriften der Handschrift. 1728 wurde das Werk in
Neapel erstmals gedruckt. Vgl. Schlosser 1924 (wie Anm. 28),
S. 320 f. und Harald Keller im Nachwort zu Cellini 1981, S. 554.
38 Zum Portalrelief vgl. Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 131 f.:
Kapitel I: Die Kunst des Bronzegusses. Zum Perseus vgl. Cellini
1978 (wie Anm. 36), S. 139–142 und Cellini 1981 (wie Anm. 37),
S. 400–410.
39
Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 133–139: Kapitel III: Ein anderes
Verfahren, lebensgroße oder wenig größere Figuren in Bronze zu
gießen.
40 Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 139–142 und Cellini 1981 (wie
Anm. 37), S. 400–410.
41 Möglicherweise liefert die von Giovanni Morigi durchgeführte,
derzeit noch nicht publizierte Restaurierung des Perseus eindeu-
tige Beweise für die von Cellini zur Herstellung des Perseus ver-
wendete Technik.
42 Bislang liegt keine vollständige deutsche Übersetzung des Traktats
vor. Vgl. dazu Vasari, Giorgio: Le vite de’ più eccellenti pittori,
scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568. Text hrsg.
von Rosanna Bettarini, Kommentar hrsg. von Paola Barocchi,
Florenz 1966 ff., hier Band 1, 1966, S. 96–103, Capitolo XI, und
Roberto Panichi: La technica dell’arte negli scritti di Giorgio
Vasari. (=Saggi e documenti/105), Florenz 1991, S. 69 ff., Capi-
tolo IV: Come si fanno i modelli per fare di bronzo le figure gran-
di e picciole, e come le forme per buttarle; come si armino di ferri,
e come si gettino di metallo, e di tre sorti bronzo; e come, gittate,
si cesellino e si rinettino; e come, mancando pezzi che non fussero
venuti, s’innestino e commettino nel medesimo bronzo.
43 Löwenstern, Johann Kunckel von: Der Curieusen Kunst- und
Werck-Schul Erster Theil/Lehrend allerhand sehr nützliche und
bewährte Feuer-Künste ...«. Nürnberg 1696, S. 451–466: Cap.
LI. Die sehr schöne und rare Kunst/allerhand Sachen von Gold/
Silber und andern Metallen/rein und nett abzugießen; S. 466–
477, Cap. LII.: Wie man Gips/das ist/Bilder von Gips/wieder
in Gips gießen/auch wie man Wachs hohl und ganz gießen; Item/
wächserne Bilder von Gips zu formen/und hernach selbige von
allerley Metallen hohl und ganz gießen kann/als da sind Bilder
oder Thiere/die eines Schuhes hoch sind; S. 477–482, Cap. LIII.:
Figuren von allerhand Arten der Thiere/von Zinn/Silber und
Kupffer abzugießen/welche hohl und sehr leichte sind.
44 Félibien, André: Des principes de l’architecture, de la sculpture,
et de la peinture, et des autres arts qui en de’pendent. Paris 1697,
S. 231–244: Livre second. De la sculpture, Chapitre V. De la
maniere de jetter les figures de bronze.
45 Boffrand, Germain: Description de ce qui a été pratiqué pour
fondre en bronze d’un seul jet la figure équestre de Louis XIV, ele-
vée par la ville de Paris dans la Place de Louis le Grand, en Mil
Six Cens Quatre-Vingt-Dix-Neuf [1699]. Paris 1743.
46 Mariette, Pierre Jean: Description des travaux qui ont précédé,
accompagné et suivi la fonte en bronze d’un seul jet de la statue
équestre de Louis XV, le bien aimé. Paris 1768.
47 Diderot, Denis und Jean Le Rond d’Alembert: Encyclopédie, ou
dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Nouvelle
impression en facsimilé de la première édition de 1751–1780.
[Paris] Stuttgart-Bad Cannstadt 1996 f., Bd. 2, S. 436 – 443, Stich-
wort: Bronze. Die Abbildungen finden sich in Bd. 29, Stichwort:
Sculpture, Fonte des statues equestres. In Bd. 7, S. 79 wird unter
dem Stichwort: Fonderie auf weiterführende Stichworte, unter
anderm zum Geschützguß (Canon) und zum Glockenguß
(Cloches), verwiesen. Die Abbildungen dazu finden sich in Bd. 26,
Stichwort: Fonderie des canons; Fontes des cloches.
48 Peter Nathanael Sprengel: Handwerke und Künste in Tabellen, 5.
Sammlung: Messing- und Eisenarbeiter. Fortgesetzt von O. L.
Hartwig, Berlin 1770.
49
Sprengel 1770 (wie Anm. 48), S. 3–86, 1. Abschnitt: Der Roth-,
Stück- und Glockengießer, hier S. 13–17.
50 Sprengel 1770 (wie Anm. 48), S. 75–86, IV. Das Gießen der
metallenen Statuen. Auf S. 78 – 80 findet sich die Beschreibung des
22
Edgar Lein

direkten, auf S. 80–84 die Beschreibung des indirekten Herstel-
lungsverfahrens.
51 Sprengel 1770 (wie Anm. 48), S. 81.
52 Carradori, Francesco: Istruzione elementare per gli studiosi della
scultura. Florenz 1802, neu hrsg. von Gianni Carlo Sciolla. Florenz
1979, S. VII–XII: Articolo VI, Della formazione dei modelli in
gesso; S. XXX–XXXIII: Articolo XII, Dei lavori in bronzo ec.
sowie Tavola VI und XIV.
53 Alberti, Leon Battista: Zehn Bücher über die Baukunst. Ins Deut-
sche übertragen, eingeleitet und mit Anmerkungen und Zeich-
nungen versehen durch Max Theuer, Wien und Leipzig 1912.
Nachdruck Darmstadt 1975, S. 408.
54 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 272.
55 Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 135; Vasari 1966 (wie Anm. 42),
Bd. 1, S. 103 und Panichi 1991 (wie Anm. 42), S. 77 f.
56 Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 136, Kapitel 188: Wie man eine
Münze in Wachs oder in der Paste [ab]bildet.
57 Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 137, Kapitel 189: Wie man ein
Siegel oder eine Münze mit Paste aus Asche [ab]formt.
58 Gauricus 1886 (wie Anm. 25), S. 229, 231, 233 und 235.
59 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 384–397: 8. Buch: Die
Kleingießerei, hier besonders S. 391– 396: 5. Kapitel: Das Formen
verschiedener Bildwerke.
60 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 384 f. auch S. 388.
61 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 385 f.: 1. Kapitel: Verschie-
dene Verfahren zur Herstellung der Sande für den Kleinguß von
Bronze.
62 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 387: 2. Kapitel: Die Herstel-
lung der Salzlauge für Formsand.
63 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 390 f.: 4. Kapitel: Die Her-
stellung des Sandes zum Guß aller Metalle in grünem [das ist
feuchtem] Sand und das Formen in grünem [feuchtem] Sand.
64 Piemontese, Alessio: Secreti del reverendo donno Alessio Piemon-
tese, nuovamente dall’auttor medesimo riveduti & ricorretti. Con
una aggiunta parte dell’istesso auttore, & parte raccolta dalle fati-
che di diversi che di quelli ne hanno fatti gli esperimenti. Pesaro
1558, Libro sesto, S. 110 v und 111 r: La vera & perfettissima
pratica di gittar medaglie, & ogni altro lavoro di rilevo basso, cosi
in bronzo, come in oro, argento, rame, piombo, stagno, & ancor
di cristallo, vetro, & marmo. In der 1571 in Basel erschienenen und
auch in späteren deutschen Übersetzungen des Buches fehlen die
Beschreibungen zur Abformung mit Sanden und zum Bronzeguß
in Sandformen.
65 Piemontese 1558 (wie Anm. 64), Libro sesto, S. 111 r–124 v.
66 Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 100 f.
67 Diderot 1996 f. (wie Anm. 47), Bd. 14, S. 464–465, Stichwort:
Sable, Fondeur en. Die Abbildungen finden sich in Bd. 26,
Stichwort Fonte de l’or, de l’argent et du cuivre. Fondeur en sable.
68 Sprengel 1770 (wie Anm. 48), S. 87–110: Zweyter Abschnitt,
Der Gelbgießer. Hier S. 96–98 und 100–109.
69 Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 139.
70 Die Bibel, 1. Buch Mose (Genesis) 4, 22.
71 Die Bibel, 2. Buch Mose (Exodus) 31, 2–4.
72 Die Bibel, 1. Buch der Könige 7, 13–47.
73 Pausanias: Beschreibung Griechenlands. Neu übersetzt, mit einer
Einleitung und erklärenden Anmerkungen versehen von Ernst
Meyer, Zürich und Stuttgart 1967
2
, Buch VIII, 14, 8.
74 Plinius Secundus d. Ä., C.: Naturalis historiae/Naturkunde, Buch
XXXV: Farben, Malerei, Plastik. Hrsg. und übersetzt von Roderich
König in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler, München 1978,
§ 153.
75 Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 133.
76 Mende 1981 (wie Anm. 15), S. 262, Kat. Nr. 128.
77
Vgl. Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 74–83 und S. 154–161, hier
S. 157.
78 Vgl. Krohm, Hartmut: Hans Leinberger. Muttergottes. In: Von
allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock.
Katalog der Ausstellung der Skulpturensammlung der Staatlichen
Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz im Alten Museum,
Berlin, vom 31.10.1995 bis zum 28. Januar 1996. Hrsg. von
Volker Krahn. Berlin 1995, S. 232 f., Kat. Nr. 45.
79 Zur Bedeutung von Bronze vgl. Raff, Thomas: Die Sprache der
Materialien. Anleitung zu einer Ikonologie der Werkstoffe.
(=Kunstwissenschaftliche Studien, Band 61), München 1994, vor
allem S. 33–36; Dalucas, Elisabeth: »Ars erit archetypus natu-
rae«. Zur Ikonologie der Bronze in der Renaissance. In: Von allen
Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock. Katalog
der Ausstellung der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen
zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz im Alten Museum,
31.10.1995–28.1.1996. Hrsg. von Volker Krahn. Berlin 1995,
S. 70–81; Scheicher, Elisabeth: Materialikonologie Bronze. In:
Ruhm und Sinnlichkeit. Innsbrucker Bronzeguß 1500 –1650 von
Kaiser Maximilian I. bis Erzherzog Ferdinand Karl. Katalog der
Ausstellung im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck,
27.6. bis 6.10.1996, S. 46–50 und Lein, Edgar: Erläuterungen
zur Technik des Bronzegusses und zur Bedeutung von Bronze im
15. Jahrhundert am Beispiel der Christus-Thomas-Gruppe von
Verrocchio. In: Die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del
Verrocchio. Hrsg. von Herbert Beck, Maraike Bückling und Edgar
Lein. Frankfurt am Main 1996, S. 233–257, hier S. 241–251.
80
Vgl. dazu Hauptmann, Andreas und Gerd Weisgerber: Vom Kupfer
zur Bronze: Beiträge zum frühesten Berg- und Hüttenwesen. In:
Archäologische Bronzen, antike Kunst, moderne Technik. Hrsg.
von Hermann Born, Museum für Vor- und Frühgeschichte, Staat-
liche Museen Preußischer Kulturbesitz. Berlin 1985, S. 16–36,
hier S. 23; Bol 1985 (wie Anm. 12), S. 9–15; North, Michael:
Early Modern Copper Trade and Transport: The Copper Finds of
the Elbe. In: 5th International Congress of Maritime Museums,
Proceedings 1984. Hrsg. von Jürgen Bracker, Museum für Ham-
burgische Geschichte. Hamburg 1985, S. 63–66 und Wester-
mann, Ekkehard: Copper Production, Trade and Use in Europe
from the End of the Fifteenth Century to the End of the Eigh-
teenth Century. In: Copper as Canvas. Two Centuries of Master-
piece Paintings on Copper 1575–1775. Katalog der Ausstellung
im Phoenix Art Museum, 19.12.1998–28.2.1999, The Nelson-
Atkins Museum of Art, 28.3.–13.6.1999 und The Royal Cabinet
of Paintings Mauritshuis, 26.6.–22.8.1999. New York und
Oxford 1998, S. 117–130.
81 Vgl. Raff 1994 (wie Anm. 79), 33–36.
82 Horaz: Sämtliche Werke, lateinisch und deutsch. Hrsg. von Hans
Färber und Max Faltner. München 1957, unveränderter Nach-
druck 1970, III. Buch, 30. Ode.
83 Plinius Secundus d. Ä., C.: Naturalis historiae/Naturkunde, Buch
XXXIV, Metallurgie. Hrsg. und übersetzt von Roderich König in
Zusammenarbeit mit Karl Bayer. München und Zürich 1989, §§
9, 16 und 17.
84 Plinius 1978 (wie Anm. 74), Buch XXXV, § 11.
85 Plinius 1989 (wie Anm. 83), Buch XXXIV, § 99.
86 Eine bronzene Gesetzestafel befindet sich im Kunsthistorischen
Museum in Wien, zahlreiche weitere Tafeln werden im
Archäologischen Museum zu Madrid aufbewahrt.
87 Vgl. Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 11. Die Tür wurde im Jahre
1588 zusammen mit anderen frühchristlichen Bronzetüren ein-
geschmolzen, um preiswertes Material für den Guß der Statue des
Hl. Paulus auf der Säule des Antoninus Pius zu gewinnen.
88 Vgl. Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 11. Text und Übersetzung
der Inschrift bei Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 133–134.
89 Alberti 1975 (wie Anm. 53), S. 407 und 408.
90 Filarete, Antonio Averlino: Traktat über die Baukunst und ande-
re Schriften. Hrsg. und bearbeitet von Wolfgang von Oettingen
(= Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des
Mittelalters und der Neuzeit, Neue Folge III). Wien 1890.
Nachdruck Hildesheim und New York 1974, S. 298–299.
91 Vgl. Grimme 1985 (wie Anm. 13), S. 7–16.
92 Vgl. Grimme 1985 (wie Anm. 13), S. 19–41.
93 Vgl. Grimme 1985 (wie Anm. 13), S. 78, 80 und 88.
94 Vgl. die Angaben zu den Gesamtkosten der Denkmäler aus Mar-
mor und Bronze bei Maertens, Hermann: Die deutschen Bild-
säulen-Denkmale des 19. Jahrhunderts. Nebst einer Abhandlung
über die Größenverhältnisse, die Materialwahl, die Gruppierung,
die Aufstellungsweise und die Kosten derartiger Monumente.
Stuttgart 1892.
Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze
23

95 Vgl. Weyer, Angela: Die Wertschätzung der Zinkgußplastik im
Wandel der Zeit. In: Zinkguß. Die Konservierung von Denk-
mälern aus Zink. Hrsg. von Peter Mottner und Martin Mach
(=Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege,
Band 98). München 1999, S. 61–75.
96 Lüer und Creutz, 1904 (wie Anm. 1), S. 400– 418 und Grimme
1985 (wie Anm. 13), S. 136–145.
97 Die Bibel, 2. Buch der Könige 25, 13–17.
98 Plinius 1989 (wie Anm. 83), Buch XXXIV, § 43.
99 Choniates, Niketas: Das sogenannte »Buch von den Bildsäulen«
(1195–1206). In: Die Kreuzfahrer erobern Konstantinopel.
Übersetzt, eingeleitet und erklärt von Franz Gabler. (=Byzanti-
nische Geschichtsschreiber. Hrsg. von Endre von Ivánka, Band
IX). Graz, Wien und Köln 1958, S. 231–246.
100 Vgl. Die Pferde von San Marco. Katalog der Ausstellung der
Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz im Martin-Gropius-
Bau, 8.3.–25.4.1982. Berlin 1982.
101 Alberti 1975 (wie Anm. 53), S. 408.
Abbildungsnachweis
Bildarchiv Foto Marburg:
Abb.9
(Archiv-Nr. 5.049),
Abb.10
(Archiv-
Nr. 5.515),
Abb.11
(Archiv-Nr. B 4967/12,
Abb.12
(Archiv-Nr.
1.159.015),
Abb.14
(Archiv-Nr. 1.188.398),
Abb.16
(Archiv-Nr. 3584),
Abb.17
(Archiv-Nr. 3593)
Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig:
Abb. 1 – 4, 13
Landesamt für Denkmalpflege Sachsen:
Abb. 19
Liebieghaus, Frankfurt/M.:
Abb. 8
(Ursula Edelmann)
Museum für Vor- und Frühgeschichte Berlin:
Abb. 7
(C. Plamp)
Rheinisches Bildarchiv Köln:
Abb. 15
(Platten-Nr. 9587)
Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturen-
sammlung:
Abb. 18
(J. P. Anders)
Technische Universität Braunschweig:
Abb. 5, 6
24
Edgar Lein

image
image
»das war für Bronze gedacht und wirkt als solche«
1
Die Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert
Bernhard Maaz
Verlorene Traditionen: Die Situation um 1800
Bronze verspricht Dauerhaftigkeit des Werkes, seines Schöpfers
und Ruhmes. Sie stellt also ein längeres Nachleben in Aussicht,
als durch Skulpturen in Stein möglich ist, namentlich, wenn
diese im Freien aufgestellt und der nördlichen, frostreichen
Witterung ausgesetzt sind. Diese Erfahrung darf als gegeben
vorausgesetzt werden, seit man im späten 18. Jahrhundert be-
obachten konnte, wie rasch Marmorskulpturen verwitterten.
Beispielsweise wurde das erst 1793 eingeweihte Zürcher Gessner-
Denkmal bereits 1808 wegen starker Verwitterung demon-
tiert.
2
Johann Gottfried Schadow, der vielbeschworene ›Vater der
Berliner Bildhauerschule‹, steht nicht nur am Wechsel von den
Barocktraditionen zum Klassizismus, sondern auch am Beginn
einer Entwicklung, die zu einer neuen Blüte der Gußtechnik
hinführte.
3
Hilfe und Information suchte der junge Hofbild-
hauer allerorten, namentlich auf einer Reise nach Kopenhagen,
Stockholm und Petersburg, die er 1791/92 unternahm, weil er
die dortigen Bronzegüsse des 18. Jahrhunderts – Denkmäler von
Jacques François Joseph Saly, Pierre-Hubert L’Archevèque und
Tobias Sergel sowie von Etienne-Maurice Falconet – studieren
wollte, Werke von durchaus überregionaler Bedeutung.
4
Schon
hier hatte er ein klar formuliertes Ideal: einen Guß, dessen
Oberfläche keiner Ziselierung bedürfte.
5
Der Plan einer anderen Reise, die Schadow hätte nach
Paris, in die traditionelle Hochburg des Bronzegusses, führen
sollen, scheiterte an den Zeitläufen nach der Französischen
Revolution. Doch befragte Schadow auch den Bildhauer Franz
Zauner in Wien, der gegen 1800 mit dem Denkmal Josephs
II.
(Abb. 1)
einen komplizierten Bronzeguß vollbracht hatte.
Schadows geradezu akademische Gründlichkeit wurde belohnt,
und der Wiener Künstler antwortete ihm, allerdings auswei-
chend. Zauner war sich nicht nur der Schwierigkeiten bewußt,
die im Bronzeguß schlechthin liegen, sondern auch derjenigen
Probleme, die mit der theoretischen Erörterung aller damit
verknüpften handwerklichen Finessen einhergehen. Zunächst
wollte er Schadow die Dinge brieflich darlegen, »bei reiferer
Ueberlegung aber fand ich, daß ich diesen Gedanken aufgeben
mußte, weil ... der détails, die doch alle auf den Erfolg einen
25
1 Franz Zauner: Denkmal Kaiser Josephs II., 1806, Wien,
Hofburg
2 Gottfried Schadow: Entwurf zum Denkmal für Friedrich II.,
(1796) Feder, schwarze Tusche, aquarelliert, Berlin, Akademie
der Künste

image
wesentlichen Einfluß haben, so viele sind, daß es mir unmög-
lich sein würde sie schriftlich zu erörtern.«
6
Im Verlaufe des 18. Jahrhunderts war die Tradition des künst-
lerischen Bronzegusses in Deutschland abgerissen, welche mit
Andreas Schlüters Berliner Denkmal des Großen Kurfürsten
und mit dem Gießer Johann Jakobi eine letzte maßgebliche
Blüte erfahren hatte.
7
(In den Debatten des 19. Jahrhunderts
maß man sich später gerne mit Schlüters Kurfürsten-Denkmal,
und es wurde wiederholt in kleinformatigen Güssen kopiert.)
Leichter handhabbare Materialien wie Sandstein und allenfalls
Blei verdrängten den handwerklich komplizierten und energe-
tisch aufwendigen Bronzeguß, auch waren diese Werkstoffe der
weicheren Modellierung barocker Plastik adäquat.
Den Beginn ernsthafter Auseinandersetzung mit der Guß-
technik größerer Bronzen im nachbarocken Deutschland mar-
kieren Gottfried Schadows Bemühungen seit den Jahren um
1790, wobei das Augenmerk sich von Beginn an auf großforma-
tige Güsse richtete: Geplant war ein mindestens lebensgroßes
Reiterstandbild des vielverehrten Preußenkönigs Friedrich II.
(Abb. 2)
. Der Plan keimte schon unmittelbar nach dessen Tod
(1786) auf. Doch das Projekt wurde erst nach mehr als 70jähri-
gen Debatten zuwege gebracht – von Schadows prominentestem
Schüler, Christian Daniel Rauch.
Die Bildhauer des Klassizismus maßen sich zumeist an der
antiken Skulptur und interessierten sich folgerichtig fast aus-
schließlich für das Material, in dem die seit Winckelmann als
verbindlich ausgewiesenen Werke zumeist überliefert waren
(da bereits im Altertum viele Bronzen eingeschmolzen wurden)
– eben für Marmor. Die erste Generation um Alexander Trippel
und Friedrich Wilhelm Eugen Doell verzichtete fast ganz auf
den Bronzeguß, sieht man von den wenigen Güssen ab, die
Louis Valadier in Italien für letzteren verwirklichte, darunter
die Winckelmann-Büste.
8
Technischer Mangel – da es in deutschen Landen keine
Gußerfahrungen mehr gab – und ästhetische Maximen gingen
zunächst konform; das heißt, das Erliegen der Gußtechnik für
großformatige Bronzen im 18. Jahrhundert spiegelt auch ein
erloschenes Interesse daran wieder. Gleichwohl versuchten ein-
zelne Künstler zuweilen, die Bronzetechnik um 1800 wieder zu
beleben. Ihre Bestrebungen endeten sehr unterschiedlich, wie
man am Beispiel Johann Heinrich Danneckers, des neben
Schadow maßgeblichen deutschen Klassizisten um 1800, sehen
kann. Ein Bronzeguß, für dessen Kostbarkeit man immer eine
Empfindung hatte, wurde augenscheinlich zumeist dann erwo-
gen, wenn es galt, besonders prominente Personen zu verewigen.
Dies gilt für Schadows Friedrich-Denkmal ebenso wie für Doells
Winckelmann- oder Danneckers Lavater-Büste. Der Stuttgarter
Hofziseleur Treut sollte 1801/02 Danneckers Büste des berühm-
ten Physiognomikers und Theologen Johann Caspar Lavater in
Bronze gießen. Dannecker schätzte die Schwierigkeiten und
Risiken des Gusses als überaus hoch ein und erwirkte, daß ihm
eine Marmorausführung gestattet wurde, so daß ein Guß unter-
blieb.
9
Fast gleichzeitig entstand 1803 jener Bronzeguß von
Danneckers Büste des Herzogs Friedrich von Württemberg
(Abb. 3)
, die heute im Schloß Ludwigsburg steht, und welche
die aufschlußreiche und ungerechtfertigt ehrgeizige Bezeichnung
trägt »Fudit & perpolivit Treut./Stuttgardiae«
10
und die der
Bildhauer selber als »verfummelt«, als handwerklich schlecht
umgesetzt, abtat.
11
Die Spezifik des ungewohnten, metallischen
Materials scheint nur partiell berücksichtigt; die Binnenformen
sind zwar teilweise ornamental bereichert, und doch überzeugt
der Guß nicht. Man erkennt, daß die handwerkliche Routine
fehlte, daß sich der Bildhauer vom ›Denken in Marmor‹ nicht
recht zu lösen vermochte und der Gießer-Ziseleur große Formen
zu wenig und kleine wiederum gar zu minutiös bearbeitete.
Dies sollte der erste und letzte Bronzeguß Danneckers, der
weiterhin an Marmor, Biskuitporzellan und Gips als bewähr-
ten Materialien des Klassizismus festhielt, bleiben.
Tätige Versuche nach den Befreiungskriegen
»Des Direktor Schadow’s Hauß ist beinah in Flammen aufge-
gangen beim Gießen – eine Thorheit den Guß im eignen
Hause vorzunehmen.«
12
Sicher war Experimentierfreude im
Spiel, aber auch ein gewisses künstlerisches Drängen des
Meisters, der die Sockelreliefs seines Rostocker Blücher-
Denkmals
(Abb. 4)
voranbringen wollte. Die Statue selbst goß
man im Gießhause, wo die erforderlichen Vorrichtungen vor-
handen waren. Den Guß führte der bereits 1817 aus Paris
eigens für die geplanten Denkmäler nach Berlin gerufene
François Lequine aus, assistiert von Coué, der die Ziselierung
vornahm.
13
Mangels eigener Kräfte hatte man sie nach Berlin
geholt, wo sie die Gußpraxis des in Frankreich gängigen
Sandformverfahrens etablieren sollten.
Man war sich schon früh dessen bewußt, daß mit dem
Rostocker Blücher-Denkmal und der Wiederbelebung des
Bronzegusses eine neue Tradition begründet würde. Goethe
notierte dazu: »Fürst Blüchers Denkmal wird vielleicht in sech-
26
Bernhard Maaz
3 Johann Heinrich Dannecker: Bronzebüste des Herzogs Fried-
rich von Württemberg, 1803, Schloß Ludwigsburg bei Stuttgart

image
zehn Monaten aufgestellt sein. Und so ist doch etwas bey uns
nicht erhörtes geschehen. ... In Berlin hat der Künstler das
Werk dem Gusse ganz nahe gebracht. Eine gar nicht zu berech-
nende Folge ergiebt sich aus diesem Unternehmen, daß sowohl
Guß als Ausarbeitung nach ihren neusten Vortheilen in
Deutschland gäng und gäbe werden. Wozu künftig solche
Fertigkeiten anwendbar seyn möchten, bleibt unsern Nach-
fahren, denen wir sie überliefern, gelegentlich zu bedenken.«
14
Schwerlich ahnen konnte Goethe, wie die Popularisierung der
Denkmalidee sowie der rasante Fortschritt der Montanindu-
strie bereits nach einem halben Jahrhundert dahin geführt hat-
ten, daß man bereits um 1860 von einer ›Denkmalwut‹ sprach
und damit einen inflationären Überfluß, ja gar eine »Verirrung«
meinte.
15
Zahlreiche Denkmale wurden seit dem Blücher-
Denkmal in Berlin und bald in ganz Deutschland gegossen.
Wir greifen hier nur einige für die Entwicklung der Gußtech-
nik besonders markante heraus.
Der Guß von Rauchs Statue Friedrich Wilhelms I. für
Gumbinnen
16
, mit dem Lequine beauftragt war, geriet 1828 so
unzureichend, daß dies zu seiner Demission führte.
17
Beim
Guß war Metall ausgelaufen, und es hatten sich Verwerfungen
des Modells sowie größere Fehlstellen ergeben, so daß Coué in
überaus mühevoller Prozedur die zahlreichen Fehlstellen nach-
bessern mußte.
18
Da die Arbeit mit französischen Kräften nicht
hinreichend befriedigte (eine antifranzösisch-patriotische Partei-
lichkeit und der Wunsch nach handwerklich-technischer Auto-
nomie der Preußen mögen die Demission der ›Gastarbeiter‹
befördert haben), strebten die Berliner Künstler danach, mit
eigenen Gießern zu arbeiten. Maßgeblich wurde dies mitge-
tragen von Karl Friedrich Schinkel, der seine architektonischen
Großprojekte skulptural sinnreich ausschmücken wollte und
dies mit Hilfe von Christian Daniel Rauch, Christian Friedrich
Tieck und August Kiss verwirklichte. Berlin war nach den
Befreiungskriegen nicht nur im Begriff, ein Zentrum der
Architektur und Skulptur im allgemeinen, sondern auch der
Bronzegußtechnik im besonderen zu werden. Der Ehrgeiz der
führenden Köpfe ging so weit, daß 1819 der preußische Kron-
prinz gar mit Rauchs Hilfe Bertel Thorvaldsens Poniatowski-
Denkmal in Berlin gießen lassen wollte
19
, da es an Thorvaldsens
Wirkungsstätte, in Rom, an geeigneten Bronzegießern mangel-
te. Freilich liegt dieser Idee die kalkulierende Erwägung zu-
grunde, den bedeutendsten Bildhauer Europas durch den Guß
öffentlichkeitswirksam an Berlin zu binden und zugleich da-
durch weithin zu dokumentieren, daß die hiesige Gußtechnik
alle anderen Orte in den Schatten stellt.
Von Berlin aus wurden daher seit den 1820er Jahren jün-
gere Gießer nach Paris gesandt, um die dort florierende, per-
fektionierte Technik des Sandformverfahrens zu erlernen und
den preußischen Bronzeguß zu optimieren respektive ganz von
fremder Mitwirkung unabhängig zu machen. Beispielsweise
hielten sich die beiden Gießer Feierabend, dem man höchste
Perfektion der Güsse nachsagte (sie bedurften keiner Ziselie-
rung), und Johann Dinger, dessen Güsse besonders dünnwandig
gelangen
20
, zeitweilig in Paris auf, waren dann in der Folge am
Gewerbeinstitut tätig und schulten hier wiederum jüngere
Gießer.
Etwa zeitgleich interessierte sich auch der Münchner Johann
Baptist Stiglmaier für die aktuelle europäische Gußtechnik. Er
reiste 1821/22 nach Neapel, wo durch Francesco Righetti der
Guß von Antonio Canovas Reiterstandbild König Karls III.
von Neapel ausgeführt wurde und er auch eigene Gußversuche
unternahm.
21
1825 wurde Stiglmaier zum Leiter der nunmehr
eingerichteten Münchner Gießerei ernannt. Die Polarität zwi-
schen München und Berlin, der Streit um die Vorherrschaft,
der die deutsche ›Gießerlandschaft‹ noch jahrzehntelang be-
gleiten sollte, war manifest. Sowohl in Berlin als auch in Mün-
chen standen bald fähige Gießer für Bronzebildwerke jeder
Dimension zur Verfügung. Dieser Wettstreit kulminierte in
den 1840er Jahren anläßlich des Weimarer Goethe-Schiller-
Denkmals, als nämlich eine Spende des bayerischen Königs
daran geknüpft werden sollte, daß der Guß in München ver-
wirklicht würde.
22
Wiederum drückt sich im Wunsch, die guß-
technische Ausführung für eine bestimmte Stadt – hier Mün-
chen – zu sichern, die Hoffnung auf die kunstpolitische und
politische Vormachtstellung aus. Dabei ist nicht zu vergessen,
daß der Guß von großformatigen bronzenen Denkmälern im
19. Jahrhundert eines der zentralen und effektivsten Mittel zur
öffentlichen politischen Selbstdarstellung des Staates und zur
Vermittlung ideologischer Erziehungsprogramme für seine
Bürger war.
Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert
27
4 Johann Gottfried Schadow: Denkmal für Fürst Leberecht
Blücher, 1819, Rostock

image
Schinkel und der Bronzeguß
In Berlin erfuhren die Neuerungsbestrebungen tätige Unter-
stützung durch den Hof, durch die Künstler, aber auch durch
Schinkel und Beuth, die sich in den 1820/30er Jahren gemein-
sam für die rasche und niveauvolle Entwicklung des Gewerbes
in Preußen einsetzten. Schinkel machte sich auf Reisen zu den
aktuellen künstlerischen und technischen Entwicklungen kun-
dig. Er besuchte Charles Crozatier im Pariser Stadtviertel Marais,
der unter anderem die Napoleon-Statue auf der Vendôme-
Säule goß. Den Berliner Gast beeindruckte »Crozatier, der die
größten und kompliziertesten Statuen so gießt, daß keine cise-
lure nötig ist; höchst wenige und feine Nähte und eine große
Leichtigkeit und Wohlfeilheit sind ausgezeichnete Eigenschaf-
ten.«
23
Wenngleich man noch 1817 französische Fachleute nach
Berlin geholt hatte, veränderte sich jetzt das Herangehen. Paris
wurde das prominenteste Reiseziel der auszubildenden deutschen
Gießer. Immer wieder sandte man Schüler als Mitarbeiter in
dortige Werkstätten, damit sie bei tätiger Mitwirkung gleich-
sam als ›Industriespione‹ die modernste dortige Praxis erkun-
deten.
Noch beim Schauspielhaus und beim Berliner Dom hatten
Schinkel und Tieck 1819 – 22 auf Großbronzen verzichten und
auf herkömmliche Kupfertreibarbeiten zurückgreifen müssen,
24
gleich Schadow mit seiner Quadriga des Brandenburger Tores.
25
Von Rauch wissen wir, daß er noch 1824, als Schinkel in
Neapel weilte, diesen um Nachricht über die dortige Guß-
technik bat und dieser die Gießerei Righettis aufsuchte.
26
In
jenen Jahren strebten sie gemeinsam mit Beuth danach, eine
Erzgießer- und Ziseleurschule aufzubauen. Diese bestand in
den 1820er Jahren kurz, mußte allerdings mangels einer hin-
reichend einträglichen Auftragslage bald wieder geschlossen
werden.
Erst als 1828 Tiecks Neuruppiner Denkmal für König
Friedrich Wilhelm II. von Preußen ausgeführt war, konnten
die Künstler um Schinkel mit dem Stand der Gußtechnik
wirklich zufrieden sein. Diese vom Berliner Gießer Wilhelm
Hopfgarten, dem Bruder des in Rom unter anderem für Thor-
valdsen und Canova tätigen Johann Ludwig Heinrich Hopf-
garten, in drei separaten Stücken gegossene und von Christoph
Heinrich Fischer ziselierte Statue galt als der ultimativ beste
aller bis dahin in Preußen verwirklichten Bronzegüsse.
27
In
Berlin, dem unumstritten führenden Zentrum der deutschen
klassizistischen Skulptur, hatte sich nun, um 1830, die Bronze-
gußtechnik endgültig etabliert und hinreichend verfeinert.
Zwischen Lauchhammer und Berlin
In der nördlich von Dresden gelegenen Eisengießerei in Lauch-
hammer wurden seit 1784 die ersten Eisenrundplastiken von
ganz Europa gegossen (Bildnisbüsten, Antikenrepliken und Bau-
plastik), deren technische Qualität und geringe Wandungsstärke
allgemein höchste Anerkennung fanden
(Abb. 5, 6)
. 1836
wurde in Lauchhammer der erste Bronzeguß verwirklicht.
28
Die Vorzüge der technisch perfekten Lauchhammer-Güsse
wußte auch Rauch zu schätzen. Er zog diese Firma anderen
gegenüber vor, die zwar billiger anboten, dafür aber einen viel-
teiligen, mühsam zu ziselierenden Guß in Aussicht stellten.
Als ersten Auftrag übertrug er der Gießerei das Doppelstandbild
der Polenfürsten für Posen
29
, deren Guß 1838/39 Carl Ludwig
Friebel überwachte und der so vorzüglich gelang, daß die Ober-
fläche Rauch zufolge so verdichtet erschien wie »geprägte
Bronze«
30
und daß die Details höchst formgenau zutage traten.
Rauch ließ lediglich das Angußsystem entfernen und verzich-
tete auf eine flächendeckende Ziselierung – das langgehegte
Ideal der Bildhauer war erreicht.
31
In den Folgejahren stieg die Gießerei von Lauchhammer
rasch zu einer der bedeutendsten ganz Deutschlands auf. Ernst
Rietschel aus Dresden
(Abb. 7)
, August Kiss und Reinhold
Begas aus Berlin, Karl Donndorf aus Stuttgart und viele andere
Künstler bis hin zu Hugo Lederer und Franz Metzner ließen
dort ihre Werke gießen. Natürlich fielen Großbronzen wie
Denkmäler besonders ins Gewicht. Aber auch kleinere Mu-
seumsstücke wurden dort ausgeführt, etwa 1890 Erdmann
Enckes »Kurfürstin Elisabeth«
32,
die sich durch eine höchst dif-
ferenzierte Oberflächenbehandlung auszeichnet und deren
Guß in jene spätere Zeit gehört, da aus der Gießerei bereits
eine Aktiengesellschaft geworden war.
33
Von Lauchhammer gingen freilich nicht allein erstklassige
Güsse aus, sondern auch geschultes Personal. Als Rauch den
28
Bernhard Maaz
5
Johannes Schilling: Denkmal für Ernst Rietschel, 1876, Dresden,
Bronzeguß aus Lauchhammer (Aufnahme: 2000)

image
image
1848–51 ausgeführten Guß seines Friedrichs-Denkmals für
Berlin
(Abb. 8)
vorzubereiten hatte, warb er Friebel in die
preußische Hauptstadt ab. Friebel siedelte nach Berlin über
und richtete seine Werkstatt direkt neben den Bildhauerateliers
in der Münzstraße ein. Er sicherte sich somit den engsten,
gegenseitig befruchtenden Kontakt zu seinen wichtigsten
Ansprechpartnern – den Künstlern, deren wohlwollende oder
kritische Äußerungen über ihre Gießer ja mittelbar über deren
Firmenschicksal entscheiden konnten.
Nach Friebels Tod (1856) wurde die Tradition am gleichen
Ort durch Hermann Gladenbeck fortgeführt, dessen Güssen
man dann in der zweiten Jahrhunderthälfte immer mannigfal-
tiger begegnet. Die Giesserei zog später vor die Tore der Stadt.
Sie trug zur Vervollkommnung des Bronzegusses maßgeblich
bei.
34
Das handwerkliche Zusammenspiel ebenso wie der gei-
stige, die Möglichkeiten und die Grenzen des Materials betref-
fende Gedankenaustausch zwischen Bildhauern und Gießern,
die sich seit der Zeit Friebels zur fruchtbaren Routine ent-
wickelt und zu einem hohen gußtechnischen Wissen bei den
Künstlern geführt hatten, wurde schließlich ein tragender und
stimulierender Faktor für die anhaltende Blüte der Bild-
hauerkunst. Die Berliner Bildhauerschule und ihre immense
Produktivität in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist
ohne die niveauvolle, zuverlässige Gießerei Gladenbeck kaum
denkbar.
Peter Vischer als Vorbild der Bildhauer-Gießer
Die Romantik stilisierte Peter Vischer zu einem Leitbild patrio-
tischer Kunstpflege: der schulbildende Nürnberger Gießer
altdeutscher Bronzen, der im Dürer-Kreise wirkte, war zum
Sinnbild einer Verknüpfung von idealer künstlerischer Erfin-
dungsgabe und handwerklicher Solidität geworden. Der fami-
liäre Konnex der Vischerwerkstatt verkörperte rückblickend
aber auch ethische und künstlerische Werte, nämlich die des
Werkstattverbundes und der praktischen Ausbildung in der
handwerklichen Mitarbeit bei einem Meister.
35
All dies ließ
Peter Vischer zum Leitbild für Generationen werden. Die
Apostel seines Sebaldusgrabes in Nürnberg fanden Verbreitung
durch Gipsabgüsse und wurden beispielsweise auf Wunsch
Schinkels für das Altargitter des Berliner Domes in Bronze
nachgegossen (Ausführung durch Werner & Neffen), allerdings
mit geringfügigen Modifikationen.
36
Auch Goethe besaß
Gipsabgüsse der Apostel, die 1812 abgenommen wurden.
37
Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert
29
6 Johannes Schilling: Standbild für Gottfried Semper, 1892,
Dresden, Lauchhammer-Bronzeguß (Aufnahme: 2000)
7 Ernst Rietschel: Standbild für Carl Maria von Weber, 1869,
Guß in Lauchhammer (Aufnahme: 1936)

image
image
Heinrich Meyers im Umfeld Goethes verfaßte »Geschichte der
Kunst« verdeutlicht, wie Vischer – »unstreitig der vorzüglichste
Bildhauer, den die Deutschen aufzuweisen haben«
38
– als deut-
sches Gegenstück zur vielverehrten italienischen Renaissance,
namentlich zu Benvenuto Cellini respektiert und mithin zur
höchst anspruchsvollen, verpflichtenden, vaterländischen Iden-
tifikationsfigur stilisiert wurde.
Wilhelm Wolff hatte ab 1830 in der Königlichen Eisen-
gießerei eine vierjährige Ausbildung als Former und Bildgießer
erhalten und wurde dann durch Peter Beuth vom Königlichen
Gewerbeinstitut nach Paris gesandt, wo er zeitgleich mit
Antoine-Louis Barye bei dem Gießer Soyer tätig war und bei-
spielsweise an der Juli-Säule mitwirkte. Daneben besuchte er
den Aktsaal und setzte damit seine bereits in Berlin begonne-
nen künstlerischen Studien fort. Als Wolff schließlich nach
zwei Pariser Jahren und einem längeren Aufenthalt in
München bei Stiglmaier und Ferdinand von Miller wieder in
Berlin eintraf, war er gußtechnisch absolut auf der Höhe der
Zeit. Gleichwohl wurden ihm in der Folgezeit keine Groß-
bronzen zum Guß anvertraut, jedoch viele kleinformatige
Werke. In seiner gegen 1840 gegründeten Gießerei führte er
Bronzen zahlreicher Bildhauer aus, darunter Werke von
Rauch, Blaeser und Kiss – teilweise mit komplizierten Gold-
und Silbertauschierungen. Er realisierte kunsthandwerkliche
Güsse, darunter den des Ehrenschildes von Cornelius.
39
Natürlich goß Wolff auch seine eigenen Werke, zumeist
Tierplastik nach Art der französischen ›Animaliers‹. Bald über-
ließ er die Werkstatt seinem Bruder, um sich ausschließlich der
künstlerischen Arbeit zu widmen. Bezeichnend ist der Wechsel
in den Einträgen der Akademie-Ausstellungskataloge: 1850
hatte es geheißen »Wilhelm Wolff, Bildhauer und Gießer«,
1852 fungierte er nur noch als Bildhauer.
40
Wolff stand mit dem Aufstieg vom Gießer zum freien
Bildhauer – denn als Aufstieg wurde dies allemal empfunden
– nicht allein. Auch August Kiss und Theodor Kalide, zwei
Bildhauer, die bezeichnenderweise aus den schlesischen Montan-
gebieten stammten und deren Lehrzeit in Gießereien begann,
waren ähnliche Wege gegangen, um den Lorbeer freien Künst-
lertums zu ernten. Allerdings endeten ihre Lebenswege grund-
verschieden: Kiss sicherte sich im Gewerbeinstitut im Kreise
um Beuth und Schinkel sowie mit etlichen großen Denkmal-
aufträgen ein reiches, seiner Berufung und seinen Fähigkeiten
entsprechendes Betätigungsfeld; Kalide blieb hingegen eine
glänzende Laufbahn versagt, zumal ihm nur wenige Aufträge
zufielen.
41
Noch mancher andere, heute minder bekannte Künstler
gehört gleich Miller und Wolff, Kiss und Kalide zu diesen
Grenzgängern zwischen Künstlertum und Handwerklichkeit.
Namentlich in der ersten Jahrhunderthälfte gab es keine scharfe
Trennung zwischen Gußhandwerk und Kunst. Schadows
30
Bernhard Maaz
8
Christian Daniel Rauch: Denkmal für Friedrich den Großen,
1851, Berlin, Unter den Linden (Aufnahme: 1921/1923)
9
Christian Daniel Rauch: Denkmal für Albrecht Dürer, 1840,
Nürnberg (Aufnahme: nach 1907)

image
image
Schüler Heinrich Kaehler führte die von C. Andersen gegrün-
dete Eisengießerei ab 1847 fort (und sicherte sich in den ver-
gleichsweise kunstarmen norddeutschen Landstrichen damit
sein Brot). Alfred Gladenbeck war sowohl Gießer als auch
Bildhauer; er entstammte der berühmten Gießerfamilie. Und
der Nürnberger Jakob Daniel Burgschmiet, der zunächst mit
Skulpturenrestaurierung und mit einem Sandstein-Denkmal
auftrat
42
, wurde bald vom Bürgermeister seiner Stadt nach Paris
gesandt, um dort den Bronzeguß zu studieren. Angesichts ein-
stiger Peter-Vischer-Traditionen in der Stadt wünschte man
offenkundig, daß Burgschmiet auf handwerklich-technische
Weise zur allgemeinen Wiederbelebung der Kunst beitrüge.
Sinnreich verknüpfte sich seine Gießertätigkeit zunächst mit
Rauchs Denkmal Albrecht Dürers, des Nürnberger Peter-
Vischer-Zeitgenossen
(Abb. 9)
. So treten neben die bereits
erwähnten nationalen Gedanken, die Vischer als Ahnherrn
einer spezifisch deutschen Skulpturengeschichte beanspruch-
ten, auch nürnbergisch-lokalpatriotische und national-kunst-
geschichtliche Aspekte. Stets aber impliziert eine derartige
Rückbesinnung auf renaissancistische Blütezeiten auch eine
Anspruchsformulierung der neuzeitlichen Gießer, die der
Perfektion der Vorzeit nahe- oder gleichzukommen und eine
neue, gleichrangige Tradition zu begründen wünschen.
In dem Moment freilich, wo Gießer wie Kiss oder Wolff
sich ausschließlich in die Rolle des erfindenden Künstlers bega-
ben, wurden sie dem Vischer’schen Leitbild untreu und lösten
sich von der historisch präfigurierten Verknüpfung von künst-
lerischem Schöpfungsakt und handwerklicher Verwirklichung.
Gleichwohl blieb Wilhelm Wolff das Pseudonym ›Peter Vischer‹
im »Tunnel über der Spree«, jenem auch von Theodor Fontane
gern besuchten Berliner Verein von Literaturfreunden, noch
lange erhalten.
43
Wir dürfen dies als eine Würdigung des alt-
deutschen Vorbilds und zugleich als Ausdruck des allgemeinen
Interesses an solider Handwerklichkeit der Umsetzung verstehen.
Wertschätzung der Ziselierung – Bronzeguß als
Gemeinschaftswerk
Künstlerisches Schaffen im 19. Jahrhundert orientierte sich häu-
figer am Zusammenwirken in den mittelalterlichen Bauhütten,
als man zunächst annimmt. Das Ideal eines gemeinsamen,
wechselseitig begeisternden Schaffens wurde der gängigen,
marktbedingten Entwicklung, die zum isolierten Künstler und
zum kontextlosen, autonomen Ausstellungskunstwerk hin-
führte, entgegengesetzt. Vor allem bei größeren Aufgaben, etwa
im Bereich von Wandmalerei-Zyklen, wo die Meister große
Zyklen ausführten, ihre Schüler mitwirken ließen und dabei
zugleich ausbildeten
44
, oder im Kontext größerer Bauwerke
und Skulpturenzyklen wurde der kollektive Schaffensprozeß
gerne praktiziert. Prominente Beispiele hierfür sind das von
Schinkel entworfene, von Rauch, Tieck und Ludwig Wich-
mann figürlich ausgestattete Berliner Kreuzbergdenkmal (dies
ist bezeichnenderweise noch ein Eisenguß
45
) sowie die Schloß-
brücke, auf der marmorne Skulpturengruppen von acht Bild-
hauern vereint sind.
46
In dieses geistige Umfeld bettet sich ein bemerkenswertes
Phänomen ein, dem man an Bronzegüssen des 19. Jahrhunderts
häufig begegnet. Auf den Akademieaustellungen zeigten nämlich
Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert
31
10 Christian Daniel Rauch: Jungfer Lorenzen von Tangermünde,
1832, Ziselierung von Friedrich Vollgold (1834), Staatliche Museen
zu Berlin, Nationalgalerie
11 Albert Wolff: Löwenkämpfer, 1861, Berlin, Altes Museum
(Aufnahme: um 1935)

image
nicht nur die Bildhauer ihre Schöpfungen, sondern auch
Gießer und Ziseleure stellten stolz und untereinander wettei-
fernd ihre Produkte zur Schau. Als Beispiel sei Albert Konar-
zewski herausgegriffen, der in den 1840er Jahren unter ande-
rem für Rauch und Blaeser tätig war. Das Zusammenwirken
zwischen dem Künstler (Gustav Blaeser), dem Gießer (Wilhelm
Wolff) und dem Ziseleur Konarzewski, der nebst den üblichen
Ziselierungen auch kostbare Gold- und Silbertauschierungen
ausführte, wird in den Katalogen der Akademieausstellungen
wiederholt explizit bekundet
47
, ebenso auch die Tatsache, daß
manches davon in königlichen Besitz gelangt war und sich mit-
hin allerhöchster Wertschätzung erfreute, was einem öffentli-
chen Empfehlungsschreiben gleichkam.
48
Auch mancher andere Ziseleur – etwa der Franzose Honoré
Gonon
49
und der Deutsche Friedrich Wilhelm Castner
50
– stellte
in der Akademie aus, wobei die Güsse häufiger unter dem
Namen des jeweiligen Ziseleurs als dem des Gießers aufgelistet
wurden. Offenkundig maß man der Ziselierung, die ja die
endgültige Oberflächenwirkung sowie die räumliche Wirkung
des Ganzen stark beeinflußt, noch mehr Bedeutung bei als
dem Guß.
Höchstes Ideal der Künstler war bekanntermaßen ein Guß,
der keinerlei nacharbeitender Ziselierung bedarf. Der Gießer
Johann Dinger präsentierte 1830 zwei Büsten, die er im Katalog
als »roher Guß, bis auf das Wegnehmen der Gußnaht«
51
auswies,
womit er stolz auf die unziselierte Oberfläche verwies. Dies
berechtigte ihn, unter eigenem Namen aufzutreten.
Ernst Rietschel predigte: »Was für Bronce gemacht wird,
muß jede Fläche und jeder Winkel rein und klar vollendet seyn,
daß der Ciseleur in der Bronce nicht den Bildhauer vertreten
muß«
52
, und er wußte doch, daß die Feinmodellierung im
Sandguß litt. Eben weil das Ideal eines unziseliert aufstellbaren
Bronzegusses so selten erreicht wurde, brauchte man beim gän-
gigen Sandformverfahren den Ziseleur als den eigentlichen
›Vollender‹ des Werkes. Der Respekt vor seiner uferlosen und
langwierigen Arbeit, die nicht so sehr im Stillen als vielmehr
im Verborgenen geleistet wurde, war groß. Er fand angemes-
senen Ausdruck auch darin, daß den Ziseleuren zugebilligt
wurde, sich in Signaturen zu verewigen, wie es ehedem nur die
Gießer und allenfalls die Künstler persönlich taten. Blickt man
zurück in die Jahre gegen 1700, so gab es eine Zeit, in der aus-
schließlich dem Gießer vorbehalten war, seinen Namen auf
dem Kunstwerk zu präsentieren.
53
Kaum jemals wieder billigte man dem Ziseleur zu, seinen
Anteil am Kunstwerk derart stolz auszuweisen wie im 19. Jahr-
hundert: Rauchs »Jungfer Lorenzen von Tangermünde«
54
32
Bernhard Maaz
12 August Kiss: Amazone, 1842, Berlin, Altes Museum (Aufnahme: 1998)

image
image
(Abb. 10)
ist 1834 inschriftlich als von Friedrich Vollgold
ziseliert ausgewiesen; Albert Wolffs »Löwenkämpfer«
55
von
1849–61 auf der Freitreppe des Alten Museums in Berlin
(Abb. 11)
weist neben der Künstler- und der Gießersignatur auch
jene des Ziseleurs L. Grünenberg auf; Ernst Herters »Ruhen-
der Alexander«
56
von 1878 verweist inschriftlich auf den Ziseleur
A. Mertens.
Mit der Wiedereinführung des Wachsausschmelzverfahrens
um 1880 wurden die in den 1830er Jahren aufgekommenen
inschriftlichen Würdigungen der Ziseleure hinfällig, denn
nunmehr beschränkte sich deren Tätigkeit in der Entstehung
eines Bronzegusses auf ein notwendiges Minimum, nämlich
auf das Entfernen des Angußsystems und das Ausbessern von
Gußfehlern.
Sicherheit und Massenhaftigkeit:
Der Berliner Weg zur Kommerzialisierung
Um die Jahrhundertmitte ging mit dem Wirken der bereits
erwähnten Gießer wie Friebel und Gladenbeck eine Blüte der
Bildhauerkunst einher, die über die preußischen, ja über die
deutschen Grenzen hinaus höchst gefragt war und mit Expor-
ten bis in die USA einherging. Zu den prägenden, überragenden
und meistbeschäftigen Gießern gehörte Christoph Heinrich
Fischer, der als Ziseleur begann, in den 1820er Jahren zunächst
kleine Güsse verwirklichte und schließlich seit den späten
1830er Jahren einer der bedeutendsten Berliner Gießer war.
Rauch bescheinigte seinerzeit ungefragt, daß er ihm »das Aller-
wichtigste anvertrauen würde«.
57
Zu den Meisterleistungen
seiner Hand gehört die 1837–42 ausgeführte »Amazone« von
Kiss
(Abb. 12)
auf der Freitreppe des Alten Museums.
58
Doch
er arbeitete auch für Schadow, Tieck, Rauch, Rietschel, Drake
und viele andere. Wenngleich es heißt, Fischers Gießerei habe
ihre Tätigkeit 1845 eingestellt
59
, sind doch hervorragend aus-
geführte Güsse nachweisbar, die das in Frage stellen – etwa
Rauchs »Danaide«, die ins Jahr 1849 datiert ist.
60
Der Berliner Gießer Hermann Gladenbeck begann in den
1850er Jahren mit Kleinbronzen, erweiterte sein Spektrum
aber bald auf Großbronzen und sogar auf großformatige Zink-
Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert
33
13 Christian Daniel Rauch: Denkmal für Maximilian I. Joseph
von Bayern, 1835, München
14 Ludwig Michael Schwanthaler: Bavaria, 1850, München
(Modellzeichnung)

image
image
gußplastik. Während Fischer die furiose und technisch heraus-
fordernde »Amazone« von Kiss goß, lag deren Pendant, Albert
Wolffs »Löwenkämpfer«, in Gladenbecks Händen: der gesunde
Wettbewerb blühte. Seit den 1870er Jahren – es war die Zeit
massenhafter, ja übermäßiger Denkmalsetzungen – stellte auch
er Denkmäler in Serie her, untereinander absolut gleich bis ins
Detail. Er eroberte sich die Marktführung insofern, als seine
sogenannten »Ladenbronzen«, die seriell in verschiedensten
Maßstäben gegossenen dekorativen Werke für das klein- wie
großbürgerliche Heim, bald weithin vertrieben wurden. Das
Firmenprofil änderte sich auch nicht grundlegend, nachdem
die Firma 1888 in eine Aktiengesellschaft verwandelt war. Um
1900 stand der Firmenname »Aktiengesellschaft Gladenbeck«
schließlich vor allem für diese zahllosen Ladenbronzen. Sie
wiederum standen aufgrund etwas kurzschlüssiger Vereinfachung
schlußendlich stellvertretend für dümmliche Salonprunksucht
und wilhelminische Geschmacklosigkeit.
61
Gladenbeck wie-
derum war nur der bekannteste Vertreter jener weitverbreite-
ten Ladenbronzen; andere Namen wären zu nennen, etwa eine
Firma wie Bellair & Co, deren Angebotsspanne vom Antiken-
Nachguß bis zum Livréeknopf reichte, oder die Firma Conrad
Felsing, bei der man Büsten des Kaiserhauses ebenso bestellen
konnte wie »Reiterstatuetten der ganzen preussischen Kavallerie,
Garde und Linie, 43cm hoch, bronzirt u. colorirt«.
62
Sie alle
machten allerdings den Gießern von großformatigen Denkmä-
lern und freier figürlicher Plastik keine ernstliche Konkurrenz.
Auch im Königlichen Gewerbeinstitut, das seinerzeit von
Schinkels Mitstreiter Peter Beuth begründet wurde, führte
man gelegentlich Großbronzen aus, etwa um 1860 die sechs
Standbilder preußischer Feldherren für den Berliner Wilhelms-
platz, die teilweise nach Marmorbildwerken des 18. und frühen
19. Jahrhunderts und teilweise nach neuen Modellen gegossen
wurden.
63
Mit diesen Güssen verknüpften sich staatspolitische,
ästhetische, unternehmerische und didaktische Interessen:
August Kiss war nicht nur der Modelleur einiger dieser Statuen,
sondern zugleich Lehrer der Ausbildungseinrichtung. So unter-
richtete er in gemeinsamer praktischer Arbeit jüngere Kräfte,
zu denen unter anderem Ferdinand von Miller gehörte, der
spätere Münchner Gießer.
64
Politisch zielten die Statuen auf
preußische Selbstdarstellung, ästhetisch strebten die Neugüsse
eine stilistische Reinigung von barocken Formen an, unter-
nehmerisch war die Stärkung des Gewerbeinstituts und didak-
tisch die Ausbildung junger Kräfte außerhalb der großen, meist
privaten Bronzegießereien ein Ziel. Hinsichtlich des Interessen-
34
Bernhard Maaz
15 Ernst Rietschel: Goethe-Schiller-Denkmal, 1857, Weimar
(Aufnahme: 1971)
16 Ernst Hähnel: Standbild Theodor Körners, 1871, Dresden,
Guß von Lenz und Heroldt, Nürnberg (Aufnahme: 2000)

image
image
gemenges unterschieden sich diese Güsse also grundlegend von
all jenen, die die frei konkurrierenden Gießer im Auftrag
von Denkmalkommitees, Städten oder Potentaten realisierten,
denn dabei zählte neben den kommerziellen Interessen allen-
falls die Qualität.
München und weitere Zentren
Ein zweites Zentrum des Bronzegusses bildete München, wo
sich zeitgleich mit Berlin die Gußtechnik etablierte und wo
man eine ähnlich enge Verknüpfung zwischen immenser
künstlerischer Produktivität – hier ist es namentlich Ludwig
Schwanthaler, dessen zahllose Bronzen in alle Lande gingen
65
– und dem Florieren des Gußgewerbes feststellt. Dennoch
konnte auch dort ein Guß mangels hinreichender Erfahrung
scheitern, wie die Ereignisse um Rauchs Denkmal Maximilian
I. Josephs zeigen, das 1830–35 gegossen wurde und dessen
überlebensgroße, zunächst ungeteilt gegossene Hauptfigur
wegen einer Havarie in der Dammgrube ein zweites Mal
gegossen werden mußte
(Abb. 13)
. Johann Baptist Stiglmaier,
der sich in Neapel ebenso wie bei den Berliner Gießern umge-
sehen hatte, realisierte den Guß.
66
Trotz des Fehlgusses – der-
lei kam immer wieder vor – wurden ihm als dem Leiter der
bayerischen Königlichen Erzgießerei München in der Folgezeit
noch zahlreiche Aufträge zuteil, so etwa Güsse für Bertel Thor-
valdsen und Ludwig Schwanthaler. Nach seinem Tode (1844)
übernahm Ferdinand von Miller, der bei Stiglmaier, seinem
Onkel, sowie in Paris ausgebildet worden war, die Gießerei. Zu
den größten Projekten, die er verwirklichte, gehört die Bavaria
von Schwanthaler in München
(Abb. 14)
, und zu den ansonsten
bekanntesten Großgüssen das von Rietschel modellierte
Goethe-Schiller-Denkmal in Weimar
(Abb. 15)
.
67
Ab 1871
wurde die Gießerei als Familienbetrieb von den Söhnen Millers
fortgesetzt. Sie gehörte somit zu den traditionsreichsten deut-
schen Firmen der Branche.
Auf den Nürnberger Gießer Burgschmiet wurde bereits
hingewiesen. Dessen Werkstatt wurde nach seinem Tode (1858)
von seinem Schwiegersohn Christoph Lenz fortgeführt, dessen
Güsse in ganz Europa zu finden sind
(Abb. 16)
. Er perfektio-
nierte die Technik so weit, daß auch er sich rühmen durfte, auf
Ziselierung verzichten zu können.
68
Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert
35
17 Johann Friedrich Drake: Denkmal für Philipp Melanchthon,
1865, Lutherstadt Wittenberg (Aufnahme: um 1998)
18 Johann Gottfried Schadow: verkleinerte Nachbildung des
Wittenberger Luther-Denkmals, (1817– 21), Guß der Statuette
1822, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

image
In Braunschweig wirkte Georg Howaldt, der sich – was für
die Branche eher ungewöhnlich war – zuzeiten auch mit groß-
formatigen Kupfertreibarbeiten, mit galvanoplastischen Werken
und mit galvanisch verkupfertem Bleiguß – gänzlich eine
Rarität im 19. Jahrhundert – befaßte.
69
Materialikonographie und Materialspezifik
Johann Friedrich Drakes Wittenberger Melanchthon
(Abb. 17)
entstand 1858 – 65 als Gegenstück zu Schadows Luther-Denk-
mal, dem ersten Denkmal für einen Reformator. Melanchthon
blickt über eine imaginäre Versammlung der Gläubigen, mit der
linken, ans Herz gelegten Hand eine bekennende Beteuerungs-
formel ausdrückend.
70
Dieses von Gladenbeck gegossene Stand-
bild gehört neben dem von Rauch für Nürnberg ausgeführten
Dürer zu jener Gruppe von Denkmälern, welche die geistigen
Wurzeln der Neuzeit vergegenwärtigen sollten und die in
romantisch-rückwärtsgewandten sowie in lokalpatriotischen
Gesinnungen wurzeln.
Aber im Unterschied zu vielen anderen Denkmälern, die
bestenfalls in kleinformatigen Reduktionen Verbreitung fan-
den
(Abb. 18)
, wurde von Drakes Melanchthon eine original-
große, detailgetreue Replik hergestellt, die als Zinkguß aus der
damals renommierten Firma Moritz Geiß nach Bretten, in den
Geburtsort Melanchthons östlich von Karlsruhe, gelangte.
71
Ein
Novum ist in dieser Zeit, daß zuvor Denkmäler stets Unikate
blieben, während nunmehr die Doppelnutzung einer künstle-
rischen Schöpfung gestattet wurde, wie man es etwa von August
Kiss’ Denkmal für Leopold I. von Anhalt-Dessau kennt, dessen
erster Bronzeguß in Berlin stand und dessen zweiter Guß 1859
nach Dessau kam.
72
Drakes Melanchthon-Denkmal scheint
eines der ersten reinen Personal-Denkmale zu sein, die in einer
solchen Zweitfassung reproduziert wurden, und es ist eines der
ersten in Zink ausgeführten Denkmale.
73
Dabei war allen
Beteiligten sicherlich von vornherein klar, daß nur das in
Wittenberg, also am Ursprungsort der Reformation, befindli-
che ›Original‹ in edler Bronze existieren dürfe, während die
Replik im billigeren und minder wertgeschätztem Zink auszu-
führen war und – im Gegensatz zum Wittenberger Denkmal
– lediglich auf einem Sandsteinsockel (statt des Ewigkeitswerte
verkörpernden Granits) und ohne Baldachin plaziert wurde. Es
gibt mithin eine dreifache Anspruchsreduzierung gegenüber
dem Erstguß: im Material der Statue, im Bedeutungsgehalt des
Sockels, im Verzicht auf den gußeisernen Baldachin als Hoheits-
formel.
Drakes Standbild konnte ohne gestalterische Veränderungen
in einem anderen Metall reproduziert werden. Der Wechsel von
Bronze zu Marmor hingegen, wie im Falle von August Kiss’
Amazone
(Abb. 19)
, forderte nicht nur Abwandlungen einzelner
Details,
74
sondern grundlegende Eingriffe in die Konzeption
des Kunstwerkes. Für die furiose Komposition war Kiss’ eige-
nem, ursprünglichem Bekenntnis zufolge »die Ausführung in
Erz die einzige ..., welche das Kunstwerk als solches wiedergibt,
während dieß bei dem Gusse in andern Metallen nicht mög-
lich ist«
75
– mit dieser vorgeschobenen Argumentation, die er
selber späterhin ad absurdum führte, erwirkte der Künstler den
Bronzeguß. Dabei stand ihm ein »Verein Berlinischer Kunst-
freunde zur Ausführung der Kiss’schen Amazonen-Statue in
Erz« zur Seite, der 1839 in Schinkels Wohnung (und gewiß auf
sein Betreiben) gegründet wurde und der neben den zahllosen
Denkmalkommitees des 19. Jahrhunderts wohl die erste Privat-
initiative zugunsten des Bronzegusses eines ganz freien (und
bereits im Modell ausgeführten) Bildwerks war. Der Guß wurde
zwar ausgeschrieben, doch der meistfordernde (!) Fischer erhielt
den Auftrag, nachdem der Preis gedrückt wurde
76
– offensicht-
lich stand seine technische Perfektion höher im Kurs als die
Heinrich Hopfgartens und jene der damals noch nicht sehr
›bronzeerfahrenen‹ Lauchhammer-Gießerei.
Obgleich sich Kiss – wie oben zitiert – anfänglich explizit
gegen eine Ausführung in Zink verwahrt hatte, kam es über-
raschenderweise schon nach wenigen Jahren eben dazu. Dieser
originalgroße Zinkguß wurde 1851 auf der Londoner Weltaus-
stellung gefeiert. Noch erstaunlicher aber ist die Tatsache der
beiden Marmorübertragungen
77
, denn hier stößt die so raum-
greifende Komposition vollends an ihre Grenzen: Die ausgrei-
fenden und freistehenden Partien wie Arme, Beine oder Lanze
mußten mit höchster Sorgfalt aus dem Stein herausgearbeitet
werden, konnten aber teilweise doch nicht auf so dünne Volu-
mina reduziert werden wie im armierten Metallguß möglich.
Auch bedurfte es einer zentralen Stütze unter dem Pferdebauch,
die der intendierten kompositorischen Leichtigkeit zuwider-
läuft. Nachdem eine erste Marmorfassung durch Ludwig I.
von Bayern, einen der regsamsten Mäzene seiner Zeit, bestellt
wurde, folgte eine zweite, die in das Antwerpener Museum
kam – Marmor war das Material, das antikengleiche Zeitlosig-
keit versprach, und das Museum war ein Ort, an dem ein
Künstler wie Kiss in die Ewigkeit der Kunstgeschichte einzu-
gehen hoffen durfte. Der ›Verrat‹ an den eigenen Maximen, die
36
Bernhard Maaz
19 August Kiss: Amazone, Marmorfassung von 1865, Antwerpen,
Museum der schönen Künste

image
zunächst gar keine andere Umsetzung als die in Bronze zulassen
wollten (und die doch nur im taktischen Vorgehen wurzelten),
hatte also wiederum außerkünstlerische Beweggründe.
Vielzahl und Leistungsfähigkeit deutscher Gießer
gegen 1900
Während noch Gladenbeck den Berliner Markt dominierte,
erwuchs ihm ernsthafte Konkurrenz: Hermann Noack grün-
dete 1898 eine Gießerei, die bis heute besteht.
78
Zunächst goß
man Arbeiten jüngerer, unbekannterer Bildhauer, zu denen
etwa August Gaul mit seinen ersten eigenständigen Werken
gehörte (und der sich gerade erst von seinem Lehrmeister
Begas löste). Es folgten dann ab 1906 auch Güsse nach kunst-
historisch bedeutenden Bildwerken des 19. Jahrhunderts von
Schadow und Rauch, Kalide und Wolff. Diese Neugüsse nach
Wachs- und Tonmodellen und nach Originalgipsen wurden von
der Nationalgalerie und der Hamburger Kunsthalle bestellt.
79
Da Noack das Wachsausschmelzverfahren beherrschte und
kostengünstig arbeitete, war er dazu berufen, so subtil model-
lierte Bozzetti wie die in Wachs modellierte »Tänzerin« von
Schadow zu gießen. Allerdings – beim Nachguß der Prinzessin-
nengruppe sieht man, daß dieses Werk nicht für Bronze konzi-
piert war und aufgrund der metallisch-harten Glanzlichter und
der undurchdringlichen Schwärzen in den Unterschneidungen
weniger überzeugt als das Marmororiginal.
80
Nicht näher bekannt, aber doch sehr rege tätig war die
Berliner Gießerei Martin & Piltzing, die zuweilen den ehrgei-
zigen Zusatz »Hofbildgiesser« im Gießerstempel trug.
81
In den
frühen 1890er Jahren arbeitete sie für Künstler der offiziellen,
neubarocken und naturalistischen Skulptur wie etwa Johannes
Götz und Erich Hösel. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wand-
ten sich aber auch Bildhauer des Sezessionskreises an sie, etwa
August Kraus, Louis Tuaillon und Franz Metzner.
Die zahlreichen Gießer, die im ausgehenden 19. Jahrhundert
von Dresden bis Bremen, von Berlin bis München wirkten, sind
teilweise nur kurz und lokal nachweisbar. Die Anforderungen
handwerklicher Art waren hoch, ebenso die Konkurrenz. Ver-
ständlicherweise siedelten sich Bronzegiesser mit Spezialisierung
auf den Bildguß bevorzugt dort an, wo ein florierender Kunst-
markt oder Akademien bestanden. Wiederum steht München
gleich neben Berlin, nur waren die Berliner Aufgaben eher offi-
zieller und monumentaler Art, wohingegen sich die Münchner
Erwartungen mehr auf Kleinbronzen für Liebhaber und Samm-
ler richteten.
Nicht nur die schulbildende Wirkung Adolf von Hilde-
brands, der zum neuklassizistischen Gegenspieler des neuba-
rocken Reinhold Begas in Berlin wurde, sondern auch die
Blüte sezessionistischer und teilweise dem Jugendstil naheste-
hender Plastik in der Isarstadt trug zur dortigen Blüte der
Gußtechnik bei. Leyrer war seit den 1890er Jahren geradezu
kontinuierlich für Franz von Stuck tätig, dessen »Amazone«
und »Athlet« in vielen Exemplaren gegossen wurden, aber auch
für Georg Wrba, Georg Roemer oder Theodor Georgii. Den
mit A. Brandstetter bezeichneten Bronzegüssen begegnet man
ebenfalls von dieser Zeit bis ins 20. Jahrhundert hinein, doch will
es bei einer ersten Übersicht scheinen, daß die bekannteren,
finanzkräftigeren Bildhauer Leyrer bevorzugten.
In Dresden lassen sich kleinere, regional tätige Gießer wie
Pirner & Franz, die etwa für Johannes Schilling arbeiteten
82
und von den 1880er Jahren an nachweisbar sind
(Abb. 20)
,
und die Firma Adalbert Milde & Co. nachweisen
(Abb. 21)
.
Auf die zahlreichen Gießer in anderen deutschen Orten kann
hier nicht näher eingegangen werden, zumal Informationen
über Dauer und Umfang ihrer Arbeit sowie über Charakter
und Qualität ihrer Güsse rar sind.
Elitäre Ansprüche um 1900
Ansprüche und Forderungen der Bildhauer, Auftraggeber und
Käufer waren extrem unterschiedlich. Wenn vielen die einfache,
motivisch treue Reproduktion genügte, so gab es doch auch
elitäre Haltungen, die sich auf perfekteste Gußtechnik oder gar
eigenhändige Ziselierung richteten.
Als Max Klinger eines seiner Hauptwerke, den »Beethoven«
(Abb. 22)
schuf, bedurfte er kostbarer Edelsteine, seltener Mate-
rialien für Einlegearbeiten, feiner Goldfolien – und eines höchst
Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert
37
20 Johannes Schilling: Vier Tageszeiten, 1863–71, hier: Die
Nacht, Guß von Pirner & Franz (Aufnahme:2000)

image
image
subtil gegossenen bronzenen Thrones. Trotz der Existenz zahl-
reicher deutscher Gießereien, die für jede Preisvorstellung in
jeder erdenklichen Ausführungstechnik und Auflagenhöhe
arbeiten konnten, wählte er einen Gießer in Paris, Pierre Bingen.
Mit aller Subtilität des Fin de siècle modellierte er selber ein
halbes Jahr am auszuschmelzenden Wachsmodell
83
(dieses alt-
meisterliche Herangehen war ganz ungewohnt), beobachtete
die Prozedur des Wachsausschmelzverfahrens
84
und die partielle
Nachbearbeitung. Jubelnd konstatierte er, »daß man allent-
halben ... noch die Hautabdrücke des Daumens auf dem Wachs
sehen kann. Und das worauf ich stolz bin – man sieht von A–
Z: das war für Bronze gedacht und wirkt als solche.«
85
Wenngleich das Unikat und Meisterwerk in Paris gegossen
wurde, vertraute Klinger doch andere Schöpfungen auch deut-
schen Gießern an. So wurde etwa seine »Badende« von Gladen-
beck in fünf verschiedenen Größen vertrieben und reihte sich
also in die gängigen Ladenbronzen ein. Allerdings sorgten der
Künstler und sein Gießer einvernehmlich für einen besonders
hohen Preis, womit dem Werk zumindest ein rudimentärer
Abglanz des Elitären anhaftet.
86
Auch andere Außenseiter gossen bei Bingen, etwa Ernst
Moritz Geyger, dessen Interessen sich, über Europa hinaus-
schauend, auch auf den Bronzeguß, die Legierungen und
Patinabildung im alten Japan richteten.
87
Anderes, namentlich
seine gerühmte Gruppe »Kampf zwischen Nilpferd und Löwe«
von 1888 – 94, ziselierte er in langer, mühsamster Arbeit eigen-
händig, und dies sicher nicht nur, um die landläufigen Gießer
und Ziseleure zu beschämen und sein Ungenügen an ihren
Leistungen zu bekunden, sondern auch, weil er einem wieder-
belebten Renaissance-Ideal perfektester und eigenhändiger
Bearbeitung huldigte.
88
Man konnte Geyger schwerlich ein größeres Kompliment
machen als das, daß es scheine, er sei bei Donatello in die Schule
gegangen.
89
War in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Peter
Vischer das leuchtende Leitbild, so galten nunmehr Renaissance-
Bronzen – damals bereits anerkannte Sammlerobjekte – als
höchster Maßstab. Die Ahnenbeschwörung beim Bronzeguß
galt nicht mehr Peter Vischer und der Selbstverständigung
anhand nationaler Traditionen, sondern zielte darauf, daß sich
die Künstler des wilhelminischen Deutschlands (das sich ja
nach 1870 seinerseits auf dem direkten Weg zur Weltmacht
sah) mit den bedeutendsten Bezugsgrößen der europäischen
Kunstgeschichte mäßen, eben mit den Meistern der italieni-
schen Renaissance.
Während im elitären Kreis um Klinger und Geyger kon-
servative Traditionen gepflegt wurden, praktizierten der Kaiser
und seine künstlerisch-politischen Parteigänger eine expansive
Kunstpolitik und bestellten massenhaft Denkmäler. Der Klein-
und Großbürger hingegen kaufte kleine oder große Laden-
bronzen und beobachtete mit Argwohn oder Zufriedenheit das
Wuchern des öffentlichen Denkmalkults. Daß die Kunst jener
Jahrhundertwende und damit zugleich die Bronzetechnik nach
Untergang des wilhelminischen Reiches nachhaltig in den
Hintergrund traten, lag nicht nur am Durchbruch expressio-
nistischer Postitionen nach dem ersten Weltkrieg, sondern glei-
chermaßen an den obsolet gewordenen martialischen Inhalten
und Gesten, die die Denkmalplastik transportiert hatte, wie
auch an der salonmäßigen Inhaltsarmut und Glätte mancher
weitgestreuter Ladenbronzen.
38
Bernhard Maaz
22 Max Klinger: Beethoven-Denkmal, 1902, Ansicht der Rück-
seite des Bronzethrones, Leipzig, Museum der bildenden Künste
21 Georg Wrba: Marie Gey-Heinze – Brunnen, 1910, Guß von
Adalbert Milde & Co. (Aufnahme: 1954)

Für kritische Durchsicht des Textes, für Gespräch und Rat
danke ich Herrn Professor Josef Riederer, Rathgen-Forschungs-
labor, sehr herzlich.
Bei den Bildunterschriften wird – nicht zuletzt aufgrund
oft langer Vorarbeiten – jeweils das Jahr der Einweihung bezie-
hungsweise Vollendung angegeben, was dem Gußdatum am
nächsten kommt.
Anmerkungen
1 Max Klinger (Paris 10.12.1901); zit. nach Hübscher, Anneliese
(Hrsg.): Max Klinger. Malerei und Zeichnung. Tagebuchaufzeich-
nungen und Briefe. Leipzig 1985, S. 133 f.
2
Ulrich, Dieter und Daisy Sigerist: Alexander Trippel (1744 –1793).
Skulpturen und Zeichnungen, Schaffhausen 1993, S. 116–123.
3 Vgl. zum Bronzeguß: Lüer, Hermann: Die Technik der Bronze-
plastik. Leipzig o.J. [1904]. – Vgl. zum Berliner Umfeld generell:
Bloch, Peter und Waldemar Grzimek: Das klassische Berlin. Die
Berliner Bildhauerschule im neunzehnten Jahrhundert. Frankfurt
a. M., Berlin, Wien 1978; Bloch, Peter und Sibylle Einholz, Jutta
von Simson (Hrsg.): Ethos und Pathos. Die Berliner Bildhauer-
schule 1786–1914. Ausstellungskatalog (=Bd. 1) und Beiträge
(=Bd. 2). Berlin 1990.
4 Friedlaender, Julius (Hrsg.): Gottfried Schadow – Aufsätze und
Briefe. Stuttgart 1890
2
, S. 32–38.
5 Schadow 1890 (wie Anm. 4), S. 37.
6 Franz Zauner an Johann Gottfried Schadow. Wien 12.12.1800;
Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin, Nachlaß J.G.
Schadow, E 6.10.
7 Vom ebenfalls relativ großformatigen Kanonen- und Glockenguß
wird hier abgesehen, da dort ein anderes, primär funktionales
Anliegen verfolgt wird.
8 1778 goß Valadier Doells Winckelmann-Büste (heute Staatliche
Kunstsammlungen Kassel, Neue Galerie), die bereits 1804 durch
Gipsabgüsse verbreitet wurde. (Vgl. Schulz, Arthur: Die Bildnisse
Johann Joachim Winckelmanns. Berlin 1953, S. 31–43, 45–47,
62 f.)
9
von Holst, Christian: Johann Heinrich Dannecker. Der Bildhauer.
Ausstellung Stuttgart 14.2.–31.5.1987 (Ausstellungskatalog).
Stuttgart 1987, S. 265.
10 Holst 1987 (wie Anm. 9), S. 273.
11 Spemann, Adolf: Dannecker. Berlin, Stuttgart 1909, S. 66.
12 Caroline von Humboldt an Christian Daniel Rauch. Rom
13.3.1818; In: von Simson, Jutta (Hrsg.): Caroline von Hum-
boldt und Christian Daniel Rauch. Ein Briefwechsel 1811–1828,
Berlin 1999, S. 291.
13 Eckardt, Götz: Johann Gottfried Schadow 1764 –1850. Der Bild-
hauer. Leipzig 1990, S. 201.
14
[Johann Wolfgang von] Goethes Werke (=Weimarer bzw. Sophien-
Ausgabe), 1. Abt., Bd. 49.2. Weimar 1900, S. 276 f.
15 Schasler, Max. In: Dioskuren 6 (1861), S. 177.
16
von Simson, Jutta: Christian Daniel Rauch. Oeuvre-Katalog. Berlin
1996, S. 231 f.
17 Lüer (wie Anm. 3), S. 101.
18 Eggers, Friedrich und Karl Eggers: Christian Daniel Rauch. Bd.
2. Berlin 1878, S. 345 f.
19 Simson 1999 (wie Anm. 12), S. 315, 322.
20 Lüer (wie Anm. 3), S. 102.
21 Volk, Peter: Ferdinand von Miller – Sein Leben und Wirken. In:
Erz-Zeit. Ferdinand von Miller – Zum 150. Geburtstag der Bavaria.
München 1999, S. 14–65, hier S. 20.
22 Arndt, Monika: Goethe und Schiller. In: Ethos und Pathos 1990
(wie Anm. 3), Bd. 1, S. 243 f.
23 Riemann, Gottfried (Hrsg.): Karl Friedrich Schinkel. Reise nach
England, Schottland und Paris im Jahre 1826. Berlin 1986, S. 109.
24 Maaz, Bernhard: Christian Friedrich Tieck. Leben und Werk.
Berlin 1995, S. 332 f.
25 Mackowsky, Hans: Die Bildwerke Gottfried Schadows. Berlin
1951, S. 60–62; Maaz, Bernhard (Hrsg.): Johann Gottfried Scha-
dow und die Kunst seiner Zeit. Köln 1994. Nr. 26.Taf. S. 87, 176 f.
26 Riemann, Gottfried (Hrsg.): Karl Friedrich Schinkel. Reisen nach
Italien. Berlin 1979, S. 187, 200.
27 Gr[uppe], [Otto]: Statue Friedrich Wilhelms II. von Prof. Fried-
rich Tieck. In: Berliner Kunst-Blatt 1829. Heft 6, S. 176.
28 Röber, Wolf-Dieter: Lauchhammer Eisenkunstguss-Plastiken in
Wolkenburg. Glauchau 1984, S. 8.
29 Simson 1996 (wie Anm. 16), S. 269–274.
30 Eggers, Friedrich und Karl Eggers: Christian Daniel Rauch. Bd.
3. Berlin 1886, S. 171.
31 Lüer (wie Anm. 3), S. 107.
32 Besitz der Nationalgalerie Berlin.
33 Vgl. Schmidt, Otto Eduard: Lauchhammerwerke in Wolkenburg
und Waldenburg. In: Mitteilungen des Landesvereins Sächsischer
Heimatschutz 14 (1925), S. 161–172; ferner: Lauchhammer
Bildguß. Mitteldeutsche Stahlwerke AG. Lauchhammer 1929.
34 von Zobeltitz, Hanns: Aus der Werkstätte Meister Gladenbecks.
In: Velhagen und Klasings Monatshefte 5 (1890/1891). Bd. 2, S.
423–442, hier S. 429.
35 Ähnlich wurde die Ausbildung bei Rauch praktiziert; vgl. z.B.
Rietschel, Ernst: Erinnerungen aus meinem Leben. Berlin 1963,
S. 75, 81.
36 Riemann, Gottfried (Hrsg.): Karl Friedrich Schinkel 1781–1841.
Ausst-Kat. Staatliche Museen zu Berlin. 23.10.1980 – 29.3.1981.
Berlin 1980, S. 276 f.
37 Schuster, Gerhard und Caroline Gille (Hrsg.): Wiederholte Spie-
gelungen. Weimarer Klassik 1759 –1832. München, Wien 1999,
S. 469.
38 Holtzhauer, Helmut und Reiner Schlichting (Hrsg.): Johann
Heinrich Meyer. Geschichte der Kunst. Weimar 1974, S. 207.
39 Eggers, Fr[iedrich]: Wilhelm Wolff. In: Deutsches Kunstblatt 7
(1856), S. 143–146; Maaz, Bernhard: Wilhelm Wolff (1816–
1887), der erste Berliner Tierbildhauer. In: Forschungen und
Berichte. 29/30 (1990), S. 303–322.
40 Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung 1850, S. 88; Katalog
der Berliner Akademie-Ausstellung 1852, S. 78.
41 Bimler, Kurt: August Kiss, ein Bildhauer aus Oberschlesien. In:
Oberschlesien 1915; Bimler, Kurt: Theodor Kalide. In: Ober-
schlesien 1917.
42 Masa, Elke: Freiplastiken in Nürnberg. Neustadt o.J., S. 42 f.
43 Fontane, Theodor: Friedrich Wilhelm Wolff. In: Ders., Aufsätze
zur bildenden Kunst. Erster Teil. München 1970, S. 457–460;
Zum »Tunnel über der Spree« vgl. Fontane, Theodor: Autobio-
graphische Schriften. Bd. II: Von Zwanzig bis Dreißig. Berlin,
Weimar 1982, S. 154–174, bes. S. 158.
44 Zyklen in der Casa Bartholdy und der Villa Massimo, Rom, in
der Münchener Residenz, am Alten Museum in Berlin.
45
Schmidt, Eva: Der preußische Eisenkunstguss. Technik, Geschich-
te,
Werke, Künstler. Berlin 1981, S. 126–133 mit Abb.
46 Springer, Peter: Schinkels Schloßbrücke in Berlin. Zweckbau und
Monument. Berlin 1981.
47 Beispielsweise im Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung
1848. Nr. 1233–1236.
48 Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung 1846. Nr. 1101.
49 Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung 1824. Nr. 379–382,
400.
50 Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung 1826. Nr. 653 f., 657
f.; Castner war auch als Zinkgießer tätig (vgl. Vösgen, Nicola:
Berliner Zinkguß des 19. Jahrhunderts. In: Berliner Beiträge zur
Archäometrie 14. 1997, S. 319–487, hier S. 364, 406).
51 Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung 1830. Nr. 730 f.
52 Ernst Rietschel (1856); zit. nach: Das Denkmal. Goethe und
Schiller als Doppelstandbild in Weimar. Edition Haniel. Tübingen
1993, S. 103.
53 Beispielsweise die Güsse der Gießer Keller aus den 1680/90er
Jahren, die man in Paris und Versailles zahlreich findet.
54
Maaz, Bernhard: Kleinplastiken des 19. Jahrhunderts aus der Samm-
lung der Nationalgalerie (Ausstellungskatalog). Berlin 1992. Nr. 20.
55 von Simson, Jutta: Der Bildhauer Albert Wolff. 1814–1892.
Berlin 1982, S. 206.
56
Keisch, Claude: Um Anselm Feuerbachs »Gastmahl«. Berlin 1992,
Nr. 75.
Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert
39

57 Eggers 1886 (wie Anm. 30), S. 102.
58 Maaz, Bernhard: L´ Amazone d´ August Kiss et la disparition des
normes classiques dans la sculpture. In: Revue de l’ Art 104 (1994),
S. 15–21.
59 Lüer (wie Anm. 3), S. 101.
60 C. FISCHER. FUD: 1849. – Siehe Maaz 1992 (wie Anm. 54),
Nr. 21.
61 Berger, Ursel: Die Bronzegiessereien Gladenbeck in Berlin. In:
Antiqua ´88 Berlin. Berlin 1988; Sprink, Claus-Dieter und Marlis
Hujer: Bildgießerei Gladenbeck – Aufstieg und Niedergang.
Berlin 1994.
62 Kiessling´s Berliner Baedeker. Berlin 18849, S. 109.
63 Maaz, Bernhard: Denkmalverständnis und Denkmalpflege im 19.
Jahrhundert am Beispiel der Generalsstandbilder vom Wilhelms-
platz. In: Jahrbuch der Stiftung Preußischer Kulturbesitz 34 (1998),
S. 237–260.
64 Stollreither, Eugen und Alexander Heilmeier (Hrsg.): Ferdinand
von Miller erzählt. München o.J. [1931], S. 7.
65 Otten, Frank: Ludwig Michael Schwanthaler. München 1970,
pass.
66 Hemmeter, Karlheinz: Das Denkmal für König Max I. Joseph
in München von Christian Daniel Rauch. In: Böning-Weis,
Susanne und Karlheinz Hemmeter, Michael Petzet: König Max
I. Joseph – Modell und Monument. München 1996, S. 35–85,
hier S. 49 f.
67 Volk 1999 (wie Anm. 21).
68 Grimme, Franz: Bronze-Kunstguss in Nürnberg. Zum 150jähri-
gen Bestehen der Kunstgießerei Burgschmiet-Lenz. Nürnberg
1979, S. 13–15.
69 Lüer (wie Anm. 3), S. 113, 128 f.
70 Dioskuren 5, 1860, S. 71.
71
Kobler, Friedrich: Über Zink und Zinkguß. In: Mottner, Peter und
Martin Mach (Hrsg.): Zinkguß. Die Konservierung von Denk-
mälern aus Zink. München 1999, S. 17–49, hier Abb. 26.
72 Der Guß vor der Dessauer Marienkirche ist zwar nicht von Kiss
signiert, aber inschriftlich ausgewiesen: K. GEWERBE INSTI-
TUT EXC. BERLIN 1859.
73 Vgl. aus dem Jahre 1858 Wilhelm Wolffs Denkmal der Kurfür-
stin Louise Henriette von Oranien: Vösgen 1997 (wie Anm. 50),
S. 404 f. Kat. 145.
74 Vgl. zu derartigen Abwandlungen: Maaz 1998 (wie Anm. 63),
dort ein Detailvergleich an dem ebenfalls von Kiss vorgenomme-
nen Bronzeguß nach Schadows Standbild Leopold I. von Anhalt-
Dessau: dort Abb. 7 (Marmor: gebohrte Struktur) und 8 (Bronze:
aufgelegt modellierte Struktur).
75 Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Rep. 137
I, Nr. 75, fol. 1.
76 Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Rep. 137
I, Nr. 75, fol. 186–209.
77 Bimler 1915 (wie Anm. 41), S. 39; Ethos und Pathos 1990 (wie
Anm. 2), Bd. 1, S. 145.
78 Berger, Ursel und Josephine Gabler: Hundert Jahre Bildgiesserei
H. Noack. Berlin 1997.
79
Vgl. Syamken, Georg: Die dritte Dimension. Plastiken, Konstruk-
tionen, Objekte. Bestandskatalog der Skulpturenabteilung der
Hamburger Kunsthalle. Hamburg 1988, S. 203 f., 341–345,
371– 395, 425 f., 448, 459 f.; ein etwa identischer Bestand befin-
det sich in der Nationalgalerie, Berlin.
80 Syamken 1988 (wie Anm. 79), S. 380 f.
81 Guratzsch, Herwig (Hrsg.): Museum der bildenden Künste
Leipzig. Katalog der Bildwerke. Köln 1999. S. 168, 309.
82 Stephan, Bärbel: Sächsische Bildhauerkunst. Johannes Schilling
1828–1910. Berlin 1996, S. 157, 159, 213, 243.
83 Asenijeff, Elsa: Max Klingers Beethoven. Leipzig 1902, S. 41.
84 Vogel, Julius: Max Klingers Leipziger Skulpturen. Leipzig 1902,
S. 97.
85 Klinger 1985 (wie Anm. 1), S. 133 f.
86 Berger 1988 (wie Anm. 61), unpaginiert, Abb. 9.
87 Guratzsch 1999 (wie Anm. 81), S. 154.
88 Guthmann, Johannes: Ernst Moritz Geyger als Bildhauer. In:
Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 1909, S. 177–187, hier
S. 181; Maaz, Bernhard: Das konservative Ideal – Bodes Verhält-
nis zur Skulptur seiner Zeit. In: Angelika Wesenberg (Hrsg.):
Wilhelm von Bode als Zeitgenosse der Kunst. Berlin 1995,
S. 135–146, hier S. 136 f., Abb. 84.
89 Rapsilber, Maximilian: Ernst Moritz Geyger, Berlin – Florenz,
und sein künstlerisches Schaffen. Darmstadt 1904, S. 2.
Abbildungsnachweis
Wolfgang Conrad:
Abb. 17
Landesamt für Denkmalpflege Sachsen:
Abb. 5, 6, 9, 16, 20
Martin Mach:
Abb. 14
Museum für Bildende Künste Leipzig, Hans-Dieter Kluge:
Abb. 22
Waltraut Rabich:
Abb. 15
Reproduktion nach: Lüer, Hermann und Max Creutz: Geschichte der
Metallkunst. Bd. 1. Stuttgart 1904:
Abb. 1
Reproduktion nach: Maertens, Hermann: Die deutschen Bildsäulen-
Denkmale des XIX. Jahrhunderts. Stuttgart 1892:
Abb. 13
Reproduktion nach: von Holst, Christian: Johann Heinrich Dannecker.
Der Bildhauer. Stuttgart 1987, Kat. Nr. 95, Staatsgalerie Stuttgart:
Abb. 3
Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek
Dresden, Deutsche Fotothek:
Abb. 7, 21
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie:
Abb. 10, 11, 12, 18
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Archiv:
Abb. 2, 4, 8, 19
40
Bernhard Maaz

image
Die Umweltsituation und Entwicklung der Luftqualität in
Ost- und Westdeutschland und ihr Einfluß auf die Korrosion
von Bronze und Kupfer
Anke Doktor
Schäden an Denkmälern können oft erst dann richtig inter-
pretiert werden, wenn die örtliche Umweltsituation bekannt
ist. Es existiert allerdings erst seit den 1950er Jahren eine syste-
matische und kontinuierliche Erfassung der Luftqualität, die
vorher mangels geeigneter Meßverfahren für luftverunreini-
gende Stoffe eher sporadisch durchgeführt wurde.
Im Zusammenhang mit Korrosionsschäden auf Bronze-
und Kupferdenkmälern werden als korrosionsrelevante Luft-
schadstoffe vor allem Schwefeldioxid, Stickstoffdioxid, Ozon
und Staub genannt, die allesamt in hohen Konzentrationen vor-
handen sind. Deshalb werden hauptsächlich diese in den nach-
folgenden Ausführungen betrachtet, auch aus dem Grund, daß
hier die Meßdaten mehrere Jahre zurückzuverfolgen sind.
1
Schwefeldioxid SO
2
Für Schwefeldioxid (SO
2
) gibt es bereits Daten aus dem Jahre
1961. Ein Vergleich zweier Industriestandorte – Gelsenkirchen
in Westdeutschland und Wolfen in Ostdeutschland – zeigt
eine extrem gegenläufige Entwicklung innerhalb Deutschlands
(Abb.1)
. Während man in Westdeutschland gleichzeitig mit
der Erfassung der Meßdaten auch emissionsmindernde Maß-
nahmen eingeleitet hat und damit die Werte für SO
2
gesenkt
wurden, stiegen die Werte in Ostdeutschland sogar noch an.
Erst nach der Wende 1989 sank mit der Schließung vieler
Industriebetriebe und der Umrüstung der verbliebenen Pro-
duktionsstätten der Schwefeldioxid-Gehalt der Luft
(Abb. 2)
.
Die angegebenen Daten sind Jahresmittelwerte, wobei zu
beachten ist, daß es große Schwankungen zwischen Sommer-
und Wintermonaten gibt, da Schwefeldioxide vor allem durch
Großfeuerungsanlagen zur Energiegewinnung entstehen. Aber
auch der Anteil der Kohlefeuerungen in privaten Haushalten
trägt erheblich zur SO
2
-Emission bei.
Publizierte Spitzenwerte aus Leipzig erreichten beispiels-
weise in unmittelbarer Nähe einer Buntmetallhütte bis zu
1500μg/m
3
.
2
In Erfurt wurden 1988 noch SO
2
-Gehalte zwi-
schen 225 und 375μg/m
3
gemessen.
3
Erfreulicherweise sind die
Werte inzwischen auf 20% im Vergleich zu 1992 gesunken.
Abb. 3
zeigt den Verlauf der Monatsmittelwerte der SO
2
-Bela-
stung seit 1992 für Leipzig und München.
4
In
Tab. 1
sind die
Jahresmittelwerte von Luftschadstoffen aus Leipzig aufgeführt.
5
Tab. 1
Jahresmittelwerte von Luftschadstoffen, Station Leipzig
Hbf. (Mitte)
41
1
Entwicklung der SO
2
-Belastung (Jahresmittelwerte) an einem industriellen Standort in Westdeutschland (Gelsenkirchen) 1961 –1995
und Ostdeutschland (Wolfen) 1979 –1995 im Vergleich zur Hintergrundbelastung (Standort Waldhof) 1972 –1995 (Quelle: s. Anm. 1)
Jahr
SO
2
[μg/
3
m]
NO
2
[μg/m
3
]
O
3
[μg/m
3
]
1992
108
33
24
1993
79
36
26
1994
43
36
35
1995
34
48
30
1996
23
48
35

image
42
Anke Doktor
Stickstoffoxide NO, NO
2
Im Fall der Stickstoffoxid-Belastung (NO, NO
2
(NO
X
)) ist die
Tendenz eher gegenläufig. Die Stickstoffoxide entstehen bei allen
Verbrennungsprozessen, welche bei sehr hohen Temperaturen
ablaufen. Da die Hauptquelle für Stickstoffoxide neben den
industriellen Verbrennungsanlagen der Kraftfahrzeugverkehr ist,
scheint es nicht verwunderlich, daß die Werte in Ostdeutsch-
land durch das zunehmende Verkehrsaufkommen zunächst
gestiegen sind.
6
Auch die Einführung des Katalysators, durch
den eine Emissionsminderung erreicht wird, vermag dagegen
verhältnismäßig wenig zu tun, denn seine Wirksamkeit wird
durch den Zuwachs an Kraftfahrzeugen nahezu aufgehoben.
7
Dies ist zwar bedauerlich, aber für die Korrosion von Bronze
und Kupfer von eher untergeordneter Bedeutung, wie später
noch genauer erklärt wird
(s. Tab. 2)
.
2 Schwefeldioxid-Immissionen in der Bundesrepublik Deutschland, Jahresmittelwerte 1985 –1998 (Quelle: s. Anmerkung 1)

Ozon O
3
Die Bildung von Ozon (O
3
), das ebenfalls zu den Luftschad-
stoffen zählt, hängt eng mit der NOx-Emission zusammen.
Durch Ozon wird NO zu NO
2
oxidiert, im Gegenzug wird NO
X
durch UV(b)-Strahlung (Sonneneinstrahlung) wieder unter
Bildung hochreaktiver Radikale zersetzt. Diese Radikale führen
ihrerseits wieder zur Ozonbildung. Die Werte für Ozon zeigen
seit 1980 eine leicht ansteigende Tendenz.
8
Mit dem Wissen
um den Zusammenhang zur Stickstoffoxid-Emission erscheint
dieser Verlauf allerdings logisch. Die absolute Entwicklung ist
dagegen nicht so deutlich wie beim SO
2
. Letztendlich ist der
alleinige Einfluß von Ozon auf die Korrosion von Bronze ver-
nachlässigbar (siehe
Tab. 2)
.
9
Im Zusammenhang mit anderen
Luftschadstoffen kann die Ozon-Konzentration jedoch auch
eine Rolle spielen. Dies wird später erläutert.
Staub
Der chemische Einfluß von Staub auf die Korrosion von Metall-
oberflächen kann dagegen so gut wie ausgeschlossen werden.
Allerdings sind derartige feste Partikel oft mit Stoffen wie Säuren
oder Salzen befrachtet, die insgesamt eine aggressive Material-
kombination bilden und chemisch mit der Metalloberfläche in
Wechselwirkung treten können. Gesicherte Befunde dazu gibt
es allerdings noch nicht, wobei jedoch zu berücksichtigen ist,
daß abgelagerte Schwebstäube die Bildung von passivierenden
und homogenen Oberflächenschichten beeinflussen. Bisher
wurden noch keine regional differenzierenden Messungen von
Stäuben durchgeführt, es existieren allerdings Daten aus dem
UBA-Meßnetz, die eine Tendenz ähnlich der SO
2
-Belastung
aufzeigen. Offensichtlich besteht daher ein Zusammenhang
zwischen dem Betreiben von Feuerungsanlagen fossiler Brenn-
stoffe und der Entstehung von Feinstäuben.
10
Einfluß der Luftschadstoffe auf die Korrosion
Tab. 2
gibt eine Übersicht über die verschiedenen Luftschad-
stoffe und ihre korrosive Wirkung auf Bronze und Kupfer
wieder.
11
Hier wird deutlich, daß der wichtigste Faktor die
Schwefeldioxid-Belastung ist.
Neben den sogenannten Schadstoffen spielt die Anwesenheit
von Wasser auf der Metalloberfläche – also die relative Luft-
feuchtigkeit – eine entscheidende Rolle für die Korrosion. Die
Korrosionsprozesse lassen sich vereinfacht mit folgendem Modell
erklären. Auf der Bronze- oder Kupferoberfläche befindet sich
ein Wasserfilm, in dem die relevanten Luftschadstoffe gelöst
vorliegen. In dieser als Elektrolyt fungierenden Wasserschicht
läuft die anodische Reaktion des Kupfers zu Kupferionen und
die kathodische Reaktion von Sauerstoff und Wasser zu Hydro-
xidionen ab. Sind keine anderen Ionen vorhanden, bildet sich
nun Cuprit (Cu
2
O). Da aber durch den mehr oder weniger
hohen SO
2
-Gehalt der Luft auch Sulfat-(SO
4
2–
)-Ionen anwesend
sind, stehen die Bildungsreaktionen von Cuprit und basischen
Kupfersulfaten in Konkurrenz zueinander. Der vorhandene
Sauerstoff ist nämlich in der Lage, die Kupferionen weiter zu oxi-
dieren, so daß sich Kupferhydroxidsulfate abscheiden können.
Welche Verbindungen sich nun vorrangig bilden, hängt von
der Konzentration der einzelnen Reaktionspartner im Elektro-
lyten ab. Demnach herrschen in höher belasteten Gegenden
die sulfatreicheren Kupfersulfatverbindungen vor.
12
Wie in den analytisch-chemischen Untersuchungen aller
Bronzeskulpturen sichtbar geworden ist (siehe auch die Unter-
suchungsberichte zu den einzelnen Plastiken in diesem Heft),
dominieren die basischen Kupfersulfate in der Gesamtmenge
der Korrosionsprodukte. Insofern wird die Theorie bestätigt,
daß die Korrosion von Kupfer und Kupferlegierungen in erster
Linie vom Schwefeldioxid-Gehalt der Luft abhängt. Bronze
reagiert selbst schon auf leicht erhöhte Schwefeldioxidwerte
äußerst empfindlich.
13
Bei den verschiedenen basischen Kupfer-
sulfaten können sulfatärmere wie Brochantit (Cu
4
(OH)
6
SO
4
)
und Antlerit (Cu
3
(OH)
4
SO
4
) und sulfatreichere wie Strand-
bergit (Cu
2,5
(OH)
3
SO
4
. 2H
2
O)unterschieden werden. Die im
Vergleich zu Westdeutschland deutlich schlechteren Umwelt-
bedingungen in Ostdeutschland haben tendenziell dazu geführt,
daß sich bevorzugt die sulfatreicheren Kupfersulfate ausgebil-
det haben.
Allerdings läßt sich auch an erst in jüngerer Zeit restaurier-
ten Bronzeskulpturen wie dem Händel-Denkmal in Halle er-
kennen, daß sich die Umweltbedingungen drastisch gebessert
haben. Anfang der 1980er Jahre wurde diese Figur bis auf die
Bronzeoberfläche freigelegt. In der neugebildeten Staubpatina
fehlt nun der Antlerit (zugunsten von Brochantit) völlig. Hier
kann ein direkter Zusammenhang zwischen dem SO
2
-Gehalt
in der Luft und der Bildung sulfathaltiger Korrosionsprodukte
erkannt werden.
Wie schon oben erwähnt, spielen Stickstoffoxide eine eher
untergeordnete Rolle bei der Korrosion von Bronze und Kupfer.
Allerdings wird vermutet, daß es bei einer relativen Luftfeuchtig-
keit von 90% einen synergistischen Effekt zwischen SO
2
und
NO
2
gibt, der nach folgendem Mechanismus abläuft
14
:
SO
2
+ NO
2
+ 2H
2
O
2H
+
+ SO
4
2-
+ 2HNO
2
(g)
Der sich bildende saure Elektrolyt greift die Cuprit-Schicht an
und setzt einen elektrochemischen Korrosionsprozeß in Gang,
aus dem die Bildung von Kupfersulfaten, aber auch Kupfer-
nitraten resultiert.
Weit mehr Auswirkungen hat allerdings das Zusammen-
spiel von Ozon mit Schwefeldioxid. Ozon wirkt genau wie
Stickstoffdioxid als Oxidans, jedoch schon bei einer relativen
Luftfeuchtigkeit von 70%. Es entsteht auch hier ein saurer Elek-
trolyt, der die schützende Oxidschicht löst und zur Bildung
von verschiedenen Kupfersulfaten führt. Letztendlich hängt
die Korrosion stark vom pH-Wert der Umgebung ab. In stärker
Die Umweltsituation und Entwicklung der Luftqualität in Ost- und Westdeutschland
43
Tab. 2 Übersicht über die korrosionsfördernden Parameter in
atmosphärischer Umgebung
Parameter
Einfluß auf Kupfer
Einfluß auf Bronze
Schwefeldioxid SO
+++
+++
Ozon O
+
Stickstoffoxide NO
Staub
++
Relative Luftfeuchtigkeit
++
++
2
3
X

image
sauren Umgebungsbedingungen werden eher lösliches Kupfer-
sulfat und Strandbergit gebildet, also bei gleichzeitiger Anwe-
senheit von SO
2
und O
3
, während Brochantit bevorzugt unter
sulfatärmeren Bedingungen vorkommt, also bei der Kombina-
tion von SO
2
und NO
2
.
15
Anhand dieser Studien lassen sich die
Analysenergebnisse von Bronze- und Kupferskulpturen in Ost-
und Westdeutschland bestimmten Umweltbedingungen zuord-
nen, die durch die vorhandenen Meßdaten bestätigt werden.
Anmerkungen
1
Fitz, Stephan: Entwicklung der Luftgüte in Deutschland. In: Mach,
Martin (Hrsg.): Metallrestaurierung. Arbeitshefte des Bayerischen
Landesamtes für Denkmalpflege. Bd. 94. München 1998, S. 11–
18.
2 Däßler, H.-G.: Die SO
2
-Belastung in der Umgebung eines
Hüttenwerkes und deren Auswirkung auf die Vegetation. Wiss.
Z. Techn. Univ. Dresden 26 (6), S. 1141–1142. Zitiert nach:
Simon, Stefan, Elke Assfalg, Elena Koci et al.: Konservierung von
Bronze- und Galvanoplastik. Naturwissenschaftliche Untersuchun-
gen. Jahresbericht 1998, S. 16.
3 Arnold, B.: Zusammenstellung der Klima- und Umweltdaten für
den Erfurter Dom. BMBF-Verbundprojekt Steinzerfall. Zitiert
nach: Simon, Assfalg, Koci et al. 1998 (wie Anm. 2), S. 16.
4 Simon, Assfalg, Koci et al. 1998 (wie Anm. 2), S. 16–18.
5
Mach, Martin: Arbeiten des Zentrallabors des Bayerischen Landes-
amtes für Denkmalpflege in Zusammenhang mit Restaurierungen
von Denkmälern aus Bronze in Bayern und Sachsen. In: Mach,
Martin (Hrsg.): Metallrestaurierung. Arbeitshefte des Bayerischen
Landesamtes für Denkmalpflege. Bd. 94. München 1998, S. 95–
99,
hier S. 95.
6 Mach 1998 (wie Anm. 5), S. 95.
7 Fitz 1998 (wie Anm. 1), S. 13.
8 Fitz 1998 (wie Anm. 1), S. 13.
9 Stöckle, Bruno und Andreas Krätschmer: Die atmosphärische
Korrosion von Kupfer und Bronze. Ergebnisse aus dem UN/ECE-
Bewitterungsprogramm. In: Mach, Martin (Hrsg.): Metallrestau-
rierung. Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmal-
pflege Bd. 94. München 1998, S. 26–32, hier S. 30f.
10 Fitz 1998 (wie Anm. 1), S. 17.
11 Stöckle, Krätschmer 1998 (wie Anm. 9), S. 30.
12 Strandberg, Helena: Perspectives on Bronze Sculpture Conserva-
tion. Modelling Copper and Bronze Corrosion. Göteborg 1997,
S. 69–79, hier S. 74f.
13 Stöckle, Bruno, Stephan Fitz et al.: Die atmosphärische Korrosion
von Kupfer und Bronze im Rahmen des UN/ECE-Expositions-
programms. Zwischenbericht nach 4-jähriger Bewitterung. In:
Werkstoffe und Korrosion 44. 1993, S.48–56, hier S. 55.
14 Strandberg 1997(wie Anm. 12), S. 76.
15 Strandberg 1997 (wie Anm. 12), S. 77f.
Abbildungsnachweis
Reproduktion nach: Fitz, Stephan: Entwicklung der Luftgüte in
Deutschland. In: Mach, Martin (Hrsg.): Metallrestaurierung. Arbeits-
hefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege. Bd. 94. Mün-
chen 1998, S. 12, 14:
Abb. 1, 2
Reproduktion nach: Däßler, H.-G.: Die SO
2
-Belastung in der Um-
gebung eines Hüttenwerkes und deren Auswirkung auf die Vege-
tation. Wiss. Z. Techn. Univ. Dresden 26 (6), S. 1141–1142:
Abb. 3
44
Anke Doktor
3 Monatsmittelwerte der SO
2
-Konzentration seit 1992 in Leipzig und München (Quelle: s. Anmerkung 2, S. 18)

»Analytik-Guide«
Methoden zur Charakterisierung von Korrosionsphänomenen
auf freibewitterten Bronzen
Anke Doktor
Vor einer Restaurierung sollte immer eine ausführliche chemische
und physikalische Analyse des vorliegenden Objektes stehen.
Mit dem Wissen um die chemische Zusammensetzung der
Legierung oder der Korrosionsprodukte läßt sich beispielsweise
die Korrosionsrate abschätzen oder der Grad der Korrosion
feststellen. So können Restaurierungskonzepte ganz individuell
auf jedes Denkmal zugeschnitten werden, wodurch eventuell in
dem einen oder anderen Fall Kosten gespart werden können.
Der Restaurator weiß zudem, um welche Verbindungen es sich
bei den abzunehmenden beziehungsweise den freizulegenden
Oberflächen handelt und kann mögliche Gesundheitsgefähr-
dungen besser einschätzen.
Es gibt viele verschiedene Methoden, die je nach Material
und Anwendungsbereich mehr oder weniger gut geeignet und
sinnvoll sind. Um sich in dem Dschungel der Möglichkeiten
zurechtzufinden und die für den jeweiligen Fall richtige her-
auszusuchen, sollen im folgenden einige Analysenmethoden
beschrieben werden. Die Ordnung der Methoden stellt dabei
eine möglich Annäherung an das zu untersuchende Objekt dar.
So werden zunächst relativ einfache, unter Umständen auch
vom Restaurator selbst durchführbare Verfahren erläutert und
danach die chemisch und physikalisch etwas komplexeren,
häufig nur von Analyselaboratorien durchführbaren Techniken
beschrieben. Die Übergänge sind dabei fließend, und es eignet
sich im Einzelfall die eine oder andere Methode eventuell nur
bedingt. Insofern sollen hier keine Patentrezepte, sondern Hilfe-
stellungen zur analytisch-chemischen Untersuchung eines Denk-
mals gegeben werden.
Farbmessungen
Farben in ihrer qualitativen und quantitativen Ausprägung
haben einen entscheidenden Anteil bei der Gestaltung von
Formen und Objekten. Deshalb ist die Beurteilung und damit
Messung der Farbe als ein objektives Charakteristikum des
betrachteten Gegenstandes von großer Bedeutung. Für die
Beurteilung und Kontrolle von Farben, besonders aber für die
Festlegung von Farbtoleranzen, ist eine visuelle Begutachtung
nicht mehr ausreichend, so daß dafür ein Verfahren genutzt
wird, das die vorliegende Farbe als Zahl ausdrückt.
Die Netzhaut des menschlichen Auges besitzt zwei Arten
von »Farbempfängern«: Die Stäbchen für die Helligkeits-
beziehungsweise die Schwarz-Weiß-Empfindung und die
Zäpfchen für die Bunt-Wahrnehmung. Die Zäpfchen gliedern
sich dabei in drei Reizzentren mit jeweils einer besonderen
Empfindlichkeit für Blau, Grün und Rot. Im Gehirn erfolgt
die Addition der Farbreize, wobei als Summe dann der Farb-
eindruck, die Farbvalenz, resultiert. Dementsprechend sind zur
zahlenmäßigen (meßtechnischen) Beschreibung einer Farbvalenz
jeweils drei Maßzahlen notwendig und hinreichend.
Die Wahrnehmung des Farbeindruckes von farbigen Objek-
ten verläuft über drei Stufen. Das betreffende Objekt wird
zunächst von einer Lichtquelle bestrahlt. Dabei werden je nach
Objekt sowohl unterschiedliche Lichtarten als auch verschie-
dene Einstrahlwinkel benutzt. Von dem betreffenden Objekt
wird ein Teil dieses Lichtes absorbiert, ein anderer Teil wird
hindurchgelassen, ein dritter Teil wird zurückgeworfen. So er-
scheint ein Körper blau-grün, wenn der Rotanteil des Lichtes
von ihm absorbiert wird. Auf der dritten Stufe wird das remit-
tierte (zurückgeworfene) beziehungsweise transmittierte (durch-
gelassene) Licht registriert und entsprechend ausgewertet.
Für die Farbmessung gibt es im wesentlichen zwei Metho-
den: das Dreifilter- oder Tristimulus-Verfahren und das Spektral-
photometerverfahren. Die Farbmessung nach dem Spektralver-
fahren ist eine sehr genaue Methode, erfordert aber entweder
einen erheblichen Zeitaufwand oder eine kostenintensive
instrumentelle Ausstattung. Der Prüfkörper wird hierbei mit
einfarbigem Licht bestrahlt sowie Remission und Transmission
dieser Lichtart photometrisch registriert. Nacheinander wird
die ganze Spektralbandbreite des Lichts abgefahren und der
Vorgang wiederholt. An die Messungen schließt sich die rech-
nerische Auswertung an, die sich aufgrund der Vielzahl der
Meßpunkte aufwendig gestaltet.
Das Dreifilter-Verfahren entspricht in seinem Ablauf weit-
gehend den Vorgängen, wie sie im menschlichen Auge ablaufen.
Der Prüfling wird mit definiertem Licht – in der Regel mit
Tageslicht – beleuchtet. Das remittierte (oder transmittierte)
Licht läuft dann durch drei Filter, deren Empfindlichkeit ge-
normt ist, und trifft dahinter auf eine Fotozelle, welche die Farb-
werte erfaßt.
Die Beleuchtung kann in zwei sogenannte Meßgeometrien
unterschieden werden. Die Meßgeometrie beschreibt, wie
innerhalb des Meßgerätes das Licht auf die Probe geleitet und
anschließend vom Empfänger aufgenommen wird. Bei der
diffus/8-Meßgeometrie (d8) wird die Probe mit diffusem Licht
beleuchtet, das aus allen Raumrichtungen mit konstanter
Leuchtdichte kommt. Nur das von der Probe unter einem
Winkel von 8° reflektierte Licht wird zur Messung herangezo-
gen. Diese Meßgeometrie ermöglicht es, mit Glanzeinschluß
(SCI – specular component included) oder Glanzausschluß
(SCE – specular component excluded) zu messen. SCI schließt
das gesamte Licht der Probe ein – Glanz und diffuse Reflexion.
SCE erfaßt nur die diffuse Reflexion der Probe. Bei der 45/0-
Meßgeometrie wird die Probe unter einem Winkel von 45°
beleuchtet. Nur das Licht, das senkrecht (0°) von der Probe
reflektiert wird, gelangt zur Auswertung an den Empfänger.
Oft stimmen SCE- und 45/0-Messungen besser mit dem visu-
ellen Urteil überein, besonders bei Differenzen im Glanz und
der Textur. SCI-Messungen sind jedoch besser in ihrer Repro-
45

image
image
image
duzierbarkeit, besonders beim Vorhandensein von Kratzern
und anderen Oberflächenstörungen. Beide Methoden haben
ihren Platz in der Qualitätskontrolle.
1
Die Durchführung derartiger Messungen erfordert keine
speziellen Vorkenntnisse und kann somit nach einer Einweisung
auch durch den »Fachlaien« erfolgen.
In begleitenden Untersuchungen zu Restaurierungen wird
die Farbmessung zu vergleichenden Analysen eingesetzt. Das
heißt, daß eine Musterfläche auf dem Objekt angelegt wird
und die Farbmessung vor und nach restauratorischen Maß-
nahmen durchgeführt wird. So läßt sich beispielsweise eine
Aussage darüber machen, inwiefern sich die Farbtöne auf dem
Objekt aneinander angeglichen haben – ein Effekt, der häufig
wegen der besseren plastischen Lesbarkeit erwünscht ist.
Schichtdickenmessungen
Eine der zerstörungsfreien Meßmethoden ist die Schichtdicken-
messung an Beschichtungen auf Metallen auf der Basis des
magnetinduktiven beziehungsweise Wirbelstromverfahrens.
Nichtmagnetische Schichten auf ferromagnetischem Grundstoff
(Eisen, Stahl) können mit dem magnetinduktiven Verfahren
(nach DIN 50981, ASTM B499, ISO 2178) gemessen werden,
elektrisch nicht leitende Schichten auf Nichteisen-Metallen
mit dem Wirbelstromverfahren (nach DIN 50984, ASTM
B244, ISO 2360).
Die Messungen von Bronze- und Kupfer-Korrosionspro-
dukten werden demnach mit Hilfe von Wirbelströmen ausge-
führt. Die Meßsonde, die direkt auf die Oberfläche des
Meßobjektes aufgesetzt wird, generiert ein hochfrequentes
magnetisches Feld, welches Wirbelströme im nicht ferroma-
gnetischen Metall induziert
(Abb. 2)
. Deren Stärke hängt vom
Abstand zwischen dem Meßkopf und dem Metall ab. Dies ent-
spricht der Schichtdicke des zu messenden Materials. Der
meßbare Schichtdickenbereich bewegt sich im Bereich bis etwa
25mm. In Einzelfällen können auch dickere Schichten (bis
70mm) gemessen werden. So lassen sich beispielsweise die
im Verlauf mehrerer Jahrzehnte aufgewachsenen Korrosions-
schichten oder die immer wieder neu aufgebrachten Farb-
schichten in ihrer Gesamtstärke messen – ein kontrollierter
Abtrag wäre dann realisierbar.
Um Informationen über (In-)homogenität und reproduzier-
bare Werte zu bekommen, wird die Schichtdicke an mehreren
Stellen der Probe gemessen. Die zur Verfügung stehenden Meß-
geräte können schon direkt nach Abschluß der Messungen eine
statistische Auswertung der Daten liefern.
2
Auf diese Weise ist
eine direkte Kontrolle des schon erreichten Materialabtrages
durch den Restaurator möglich.
Rauhigkeitsmessungen
Metalloberflächen können auch aufgrund ihres Rauhigkeits-
grades charakterisiert werden, da dieser immer auch ein
Anzeichen einer möglichen Schädigung der Oberfläche ist.
Diese Defekte sind meistens mit dem bloßen Auge nicht er-
kennbar, können aber mit Hilfe eines Infrarot-Lasers (780nm)
gemessen werden. Dazu wird die Eigenschaft rauher Ober-
flächen genutzt, auftreffendes Licht zu streuen.
Im sogenannten Streulichtverfahren
(Abb. 3)
werden damit
Abstandsmessungen durchgeführt. Hier wird die zu prüfende
Meßoberfläche mit einem intensiven, gebündelten Infrarot-
strahl einer Laserdiode über einen Kollimator, welcher alle
außer den parallelen Strahlen absorbiert und somit selektiert,
46
Anke Doktor
1 Auswertung der Farbmessung einer Kupferoberfläche. Durch
die Gegenüberstellung der Farbmeßpunkte vor und nach einer
Laserreinigung wird deutlich, daß eine Farbverschiebung auf dem
Objekt stattgefunden hat.
2 Schichtdickenmessung nach dem Wirbelstromverfahren
3
Schematische Darstellung eines Rauhigkeitsmeßgerätes im Streu-
lichtverfahren

und ein bewegliches Linsensystem beleuchtet. Der von der
Oberflächenstruktur abhängige rückgestreute Teil der ausge-
sandten Strahlung wird der Auswerteeinheit zugeführt, wo ein
Mikrocomputer aus der Intensitätsverteilung sowohl den
Meßwert als auch die Stellgröße für die automatische Linsen-
nachführung berechnet. Dadurch bleibt der Leuchtfleck des
Lasers immer fokussiert mit einem Durchmesser von 1μm auf
der Meßoberfläche. Maximale Meßbereiche von Autofokus-
sensoren liegen zwischen 300μm und 600μm. Die Probe wird
während der Messung auf einem beweglichen Tisch fixiert und
gleichmäßig abgetastet. Dabei werden etwa 500 Messungen
pro Sekunde durchgeführt. Ändert sich die Höhe des Objektes,
so verschiebt sich das Objektiv, bis der Laserstrahl wieder exakt
auf der Oberfläche des Meßobjektes fokussiert ist. Da der
Fokusabstand konstant ist, entsprechen die Bewegungen des
Objektives exakt dem Höhenverlauf der Meßfläche.
3
Leitfähigkeitsmessungen
Unter der elektrischen Leitfähigkeit eines Stoffes versteht man
sein Vermögen, elektrische Ladung zu transportieren. Sie wird
in Siemens pro Länge (S/m, S/cm oder S.m/mm
2
) angegeben,
ihr Formelzeichen ist
χ
oder
κ
(kappa). Da sie der reziproke Wert
des elektrischen Widerstandes ist, bedeutet eine hohe Leitfähig-
keit einen niedrigen Widerstand.
Im Fall der Leitfähigkeitsmessung auf Bronzeoberflächen
wird ein wäßriges System betrachtet, in dem Salze in unter-
schiedlicher Konzentration und unterschiedlichem Dissozia-
tionsgrad gelöst sind. Je höher die Konzentration der Ionen in
der Lösung, desto größer ist die Leitfähigkeit. In vergleichenden
Studien wurde herausgefunden, daß es einen direkten Zusam-
menhang zwischen der regional unterschiedlichen elektrischen
Leitfähigkeit des Regenwassers und den auf der Bronzeober-
fläche vorgefundenen Korrosionsschäden gibt.
4
Eine hohe elek-
trische Leitfähigkeit des (Regen-)Wassers fördert die Korrosion,
denn die Potentialunterschiede in der Bronze können bei
gleichzeitigem Vorhandensein von Feuchte und Salzen leicht in
Korrosionsströme umgesetzt werden.
Die Oberfläche der Bronze muß für Leitfähigkeitsmessungen
in beregnete und unberegnete Bereiche unterschieden werden,
wobei in den beregneten Bereichen die Salze leicht abgewa-
schen werden können, so daß sie häufig in den Proben nicht
mehr nachweisbar sind, obwohl sie vorher zu Schädigungen
geführt haben. In den nicht beregneten Bereichen, in denen
sich häufig tiefe Korrosionsgruben gebildet haben, können sich
jedoch größere Mengen löslicher Salze angereichert haben.
Eine Leitfähigkeitsmessung ist deshalb insbesondere in diesen
Bereichen sinnvoll.
Im Leitungswasser und Mineralwasser liegen die Werte um
500μS/cm, typische Werte im Regenwasser liegen in der Größen-
ordnung von 50μS/cm. Auf stark versalzten Oberflächen sind
die Leitfähigkeitswerte deutlich höher (bis zu 200μS/cm). Die
Messung erfolgt durch einfaches Eintauchen der Elektroden
des Meßgerätes entweder in das Waschwasser der Bronze oder
direkt in einen auf der Oberfläche befindlichen Wassertrop-
fen.
5
Ein Leitfähigkeitsmeßgerät ist ein relativ einfaches und
preiswertes Gerät, das auch vom Laien problemlos gehandhabt
werden kann. Zusammen mit den Tips von Fachleuten ist
somit auch eine Auswertung der Daten möglich, so daß ein
sinnvolles Restaurierungskonzept erstellt werden kann.
Durchstrahlung mit Röntgen- oder Gammastrahlen
Mit Hilfe von Röntgenstrahlen lassen sich wichtige Informa-
tionen über den Aufbau archäologischer Objekte oder zur
Herstellungstechnik kompliziert zusammengesetzter Metall-
objekte gewinnen. Hierbei wird die Eigenschaft der Strahlung
ausgenutzt, Fluoreszenz zu erzeugen beziehungsweise eine
Photoplatte zu schwärzen. Je dünner der Gegenstand ist, der
durchleuchtet werden soll und je niedriger die Ordnungszahl
der Elemente ist, aus denen er besteht, umso leichter dringt die
Röntgenstrahlung hindurch.
6
Das heißt, daß die hellen Berei-
che auf dem Röntgenbild von spezifisch schwereren Elementen
stammen. So läßt sich zum Beispiel die Verwendung verschie-
dener Metalle nachweisen, die Arten von Metallverbindungen
oder unterschiedliche Wandstärken gut erkennen. Gerade bei
Bronzegüssen oder Galvanoplastiken können innenliegende
Armierungen oder Reparaturen sichtbar gemacht werden.
Bei harten, dickwandigen Gegenständen reichen die Rönt-
genstrahlen oft nicht mehr für eine Durchdringung aus, so daß
dann Gammastrahlen eingesetzt werden. Derartige Unter-
suchungen unterliegen noch strengeren Strahlenschutzauflagen
als normales Röntgen. Aus diesem Grund werden sie nur von
entsprechend spezialisierten Instituten, wie zum Beispiel der
Bundesanstalt für Materialprüfung in Berlin, durchgeführt.
Auch im Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege (Abtei-
lung B) besteht die Möglichkeit zu röntgen.
7
Mikroskopie
Vor der Erstellung eines Restaurierungskonzeptes respektive
der Entscheidung für eine Restaurierung steht in erster Linie
der primäre optische Eindruck der Bronze- oder Kupferplastik.
Da allerdings viele Details nicht mit dem bloßen Auge zu
erkennen sind, bedient man sich der Mikroskopie.
Die einfachste Methode, die Oberfläche von Metallproben
zu betrachten, ist die Verwendung eines Auflichtmikroskops.
Dafür werden die kleinen Proben im Profil in Kunstharz ein-
gegossen (Ø =2,5cm) und an geeigneten Stellen angeschliffen,
daher der Name Anschliff oder Querschliff. Die Oberfläche
des Metalls wird dann mit einem auf die gewünschten Be-
obachtungen zugeschnittenen Ätzmittel angeätzt, um die Struk-
turen hervorzuheben. Schon bei 50 –100facher Vergrößerung
sind Details zu erkennen, die für die Restaurierung von Be-
deutung sind, zum Beispiel der Schichtaufbau der Korrosions-
produkte. Aber auch bei der Echtheitsprüfung archäologischer
Objekte findet die Auflichtmikroskopie eine wichtige Anwen-
dung. So zeigt die Patina auf Bronzeobjekten, die bei Ausgra-
bungen gefunden werden, Merkmale eines langandauernden
Wachstums innerhalb des Bodens – wie die parallele Anord-
nung der Kristalle, ihre besondere Korngröße und eine innige
Verwachsung mit dem Untergrund, die sich zu Fälscher-
zwecken nicht nachahmen lassen.
8
An den meisten Mikroskopen
dieser Art sind zudem Kameras angebracht, die ein fotografi-
sches Abbilden der Befunde erlauben.
»Analytik-Guide«
47

image
Rasterelektronenmikroskopie
Um noch mehr Details der Probe sehen zu können, kann ent-
weder ein entsprechend besseres Objektiv genommen werden
oder die Probe im Rasterelektronenmikroskop (REM) betrach-
tet werden. Statt der elektromagnetischen Strahlung des Lichtes
und der Objektivlinse liefert ein Elektronenstrahl im Hoch-
vakuum mit elektronenoptischen Linsen die Strahlung. Grund-
sätzlich ist es möglich, eine Probe mit einer bis zu 500000-fachen
Vergrößerung darzustellen. Ein auf diese Weise vergrößerter
menschlicher Körper würde beispielsweise dann etwa die
Strecke von Hamburg bis Basel einnehmen.
Im REM wird die metallbedampfte (Gold, Palladium,
Platin, Platinlegierungen und andere Schwermetalle) Objekt-
oberfläche von einem Elektronenstrahl abgetastet und das Bild
– ähnlich dem Fernsehbild – aus Bildpunkten aufgebaut.
REM-Aufnahmen wirken aufgrund der Licht- und Schatten-
verteilung sogar plastisch
(Abb. 4)
. Die Vorteile dieses Mikros-
kops sind der relativ geringe präparative Aufwand und die
gegenüber dem Lichtmikroskop 300mal höhere Schärfentiefe.
9
Elektronenstrahl-Mikroanalyse
(ESMA, EMA, Elektronenmikrosonde)
Diese Analysenmethode tritt häufig in Verbindung mit dem
Rasterelektronenmikroskop auf. Es ist hier möglich, mit Hilfe
eines genau fokussierten Elektronenstrahls die stoffliche Zu-
sammensetzung einer bestimmten Stelle der Probenoberfläche
zu bestimmen. Die auftreffenden Elektronen erzeugen ein für
die in der Probe enthaltenen Elemente typisches Röntgenspek-
trum, aufgrund dessen jedes Element ab Beryllium erfaßt wer-
den kann. Mit einer Genauigkeit von etwa 1% läßt sich dann
die Konzentration der gefundenen Elemente ermitteln. Die
Auflösung der Mikrosonden liegt im Nanometerbereich und die
Nachweisgrenze bei 10
–15
g. Mit der Elektronenstrahl-Mikro-
analyse erhält man jedoch nicht nur Aufschluß über die
Zusammensetzung der Probe, sondern auch über die räumli-
che Verteilung der Bestandteile – also eine Abbildung wie in
der Rasterelektronenmikroskopie.
Die Elektronenstrahl-Mikroanalyse läßt sich zur Unter-
suchung von Metallen, Gläsern, Katalysatoren, Legierungen,
Mineralien, Sinterstoffen, Feuerfestmaterialien und zur Bestim-
mung der Dicke von metallischen Schichten und Filmen genau-
so heranziehen wie zur Untersuchung von Zellstrukturen.
10
In einer Testreihe über die Auswirkungen unterschiedlicher
Auftragsarten (heiß, kalt) für mikrokristalline Konservierungs-
wachse wurden Kupferplatten im Bild festgehalten und auf-
grund ihrer Oberflächenbeschaffenheit bewertet.
11
Es wurden
sowohl Sekundärelektronenbilder (SE) als auch Rückstreuelek-
tronenbilder (RE) aufgenommen. Sekundärelektronen entstehen
dadurch, daß der eintreffende Elektronenstrahl mit schwach
gebundenen Elektronen der Probenoberfläche wechselwirkt
und sie freisetzt. Der hierbei resultierende Elektronenstrahl hat
einen nur geringfügig größeren Durchmesser als der einfallende
Strahl. Rückstreuelektronen sind dagegen diejenigen Elektronen,
die nach einer Reihe von Kollisionen und daraus resultierenden
Ablenkungen an den Atomen der Probe aus der Oberfläche
wieder austreten. Ein Strahl rückgestreuter Elektronen hat einen
sehr viel größeren Durchmesser als der einfallende Strahl. Dies
ist einer der limitierenden Faktoren für die Auflösung eines
Elektronenmikroskops.
12
Festzustellen ist allerdings, daß im
konkreten Fall die Topografie der Oberfläche im Rückstreu-
elektronenbild eindeutiger zu sehen ist. Im Zusammenhang
mit der Analyse der Kupferatomverteilung auf der Oberfläche
läßt sich dann eine Aussage über die Eindringtiefe des Wachses
machen.
Röntgenfluoreszenzspektroskopie
(RFA, Röntgenfluoreszenzanalyse)
Die RFA bezeichnet ein Verfahren der Röntgenspektroskopie,
bei dem die Probe nach der Behandlung mit harter Röntgen-
strahlung eine charakteristische Fluoreszenzstrahlung aussendet,
anhand der sowohl qualitative als auch quantitative Aussagen
über die Probenzusammensetzung gemacht werden können.
Charakteristische Röntgenspektren werden durch Elektronen-
übergänge hervorgerufen, die in den innersten Atomorbitalen
stattfinden. Hierbei werden Elektronen aus den inneren Orbi-
talen durch die Bestrahlung mit harten Röntgenquanten auf
höhere Energieniveaus angehoben. Kehrt nun das Element in
seinen Grundzustand zurück, indem Elektronen aus äußeren
Orbitalen die freien inneren Plätze besetzen, wird Röntgen-
strahlung in der für das Element charakteristischen Wellenlänge
emittiert (Fluoreszenz). Diese Strahlung wird im Detektor
(zum Beispiel einem Geigerzähler) registriert und als Spektrum
ausgegeben.
13
Die RFA ist ein sehr rasch arbeitendes, sowohl qualitatives
als auch quantitatives Bestimmungsverfahren für Elemente
(Ordnungszahl
9 (Fluor)) in Festkörpern, Pulverpreßlingen,
Pasten und Lösungen. Zudem ist es möglich, Details der Ober-
fläche größerer Objekte zerstörungsfrei zu analysieren, indem
der Röntgenstrahl direkt auf das Objekt gerichtet wird. Aus
diesem Grund eignet sie sich gut zur Prüfung besonders wert-
voller Objekte und zu Untersuchungen in Archäologie und
Paläonthologie. Nachteile sind die mitunter aufwendige Proben-
präparation und die relativ große Probenmenge für quantitative
Analysen sowie das Nachlassen der Empfindlichkeit im Bereich
der Elemente mit niedriger Ordnungszahl.
14
48
Anke Doktor
4
Rasterelektronenmikroskopische Aufnahme des durch Korrosion
entstandenen Oberflächenreliefs vom Augsburger Georgsbrunnen.
Hier ist das Phänomen der Lochfraßkorrosion zu sehen.

image
Röntgendiffraktometrie (XRD, x-ray diffraction)
Die Röntgendiffraktometrie gehört zu den Methoden der
Kristallstrukturanalyse, die seit 1912 zu den wichtigsten Ver-
fahren zur Ermittlung der räumlichen Anordnung der Atome
in Festkörpern sowie zur Bestimmung von Kristallgittern und
Kristallbaufehlern zählen. Die am meisten verbreitete Form der
Kristallstrukturanalyse beruht auf der Diffraktion (Beugung)
und Interferenz von monochromatischen Röntgenstrahlen an
den Elektronen identischer Gitteratome. Dabei werden Inter-
ferenzbilder aufgenommen und anhand der Intensität der auftre-
tenden Reflexe die Struktur des beugenden Kristalls ermittelt.
15
Die Röntgendiffraktometrie ist gut geeignet, um Korrosions-
produkte in der Patina von Bronze- und Kupferplastiken zu
charakterisieren
(Abb. 5)
. Es werden dabei nämlich nicht nur
die vorhandenen Elemente bestimmt, sondern diese direkt als
Mineralphase angegeben. Anhand der chemischen Zusammen-
setzung des Minerals können Rückschlüsse auf die Art und den
Grad der Korrosion gezogen werden. Mit diesem Wissen ist
der beauftragte Wissenschaftler beziehungsweise Restaurator in
der Lage zu beurteilen, welche Korrosionsschichten unbedingt
von der Skulptur entfernt werden müssen und welche unter
Umständen belassen werden können, weil sie der Figur nicht
schaden.
Von fast allen Proben, die im Rahmen des Bronzeprojektes
genommen wurden, wurde ein Röntgendiffraktogramm mit
Hilfe eines Philips PW1760 Röntgendiffraktometer auf
Silicium-Einkristallprobenträgern aufgenommen. Es ging dabei
hauptsächlich um qualitative Analysen, wobei mit dieser
Methode auch halbquantitative Aussagen gemacht werden
können.
16
Die Erfassungsgrenze für Mineralphasen in Gemi-
schen liegt allerdings oberhalb von 3%, so daß nur in Spuren
(<3%) vorhandene Verbindungen unter Umständen nicht
erfaßt werden. Für die Erstellung eines Restaurierungs-
konzeptes ist diese Genauigkeit aber oft schon ausreichend.
Beispielhafte Analyse einer typischen Bronzepatina
mit Hilfe der XRD
Hauptbestandteile der Korrosionsprodukte auf Bronzeskulptu-
ren sind die basischen Kupfersulfate Antlerit (Cu
3
SO
4
(OH)
4
)
und Brochantit (Cu
4
SO
4
(OH)
6
), daneben existieren meist noch
Cuprit (Cu
2
O) als erste Passivierungsschicht sowie Gips (CaSO
4
.
2 H
2
O) und Quarz (SiO
2
) als Bestandteile der aufliegenden
Schmutzschicht und in marinen Gegenden auch Atacamit
(Cu
2
Cl(OH)
3
). Hinweise auf aktive Korrosionsprozesse in der
Bronzepatina gibt die Präsenz von Kupfersulfathydroxidhydraten.
Grundsätzlich binden poröse und pudrige Korrosionspro-
dukte aller Art verstärkt Gase und Partikel aus der Atmosphäre
und bewirken auf diese Weise eine Verschmutzung und
Durchfeuchtung der Korrosionsschichten. Die aufliegenden
Schichten enthalten deshalb nach außen hin einen zuneh-
menden Anteil an bronzefremden Substanzen, welche grund-
sätzlich unerwünscht sind. Die Analyse ermöglicht somit die
chemische Beurteilung einer Korrosionschicht, wobei Oxide
am ehesten erwünscht sind, basische Sulfate im allgemeinen
toleriert werden und bronzefremde Substanzen, wie zum
Beispiel Gips, in der Regel entfernt werden sollten.
»Analytik-Guide«
49
5 XRD-Spektrum einer über zwei Jahre in Kopisty (Tschechien) exponierten Kupferplatte. Viele der für Kupfer und Bronze typischen
Korrosionsprodukte sind vorhanden.

image
Auf den Bronzeobjekten aus Sachsen und Sachsen-Anhalt,
auf die sich die Analysen größtenteils beziehen
17
, herrscht zu-
dem häufig der sulfatreichere Antlerit vor dem sulfatärmeren
Brochantit, was auf die zum Teil hohe Luftbelastung mit
Schwefeldioxid (saurer Regen) zurückzuführen ist. Es sei hier
auch auf den Artikel über den Zusammenhang von Bronze-
korrosion und Luftgüte hingewiesen.
18
Atomabsorptionsspektrometrie (AAS)
Das Verfahren der Atomabsorptionsspektrometrie (AAS) beruht
auf dem Phänomen der Resonanzabsorption, also dem Gesetz,
daß ein von einem angeregten Atom emittiertes Lichtquant von
einem nicht angeregten Atom des gleichen Elements absorbiert
werden kann. Dazu wird die Analysenprobe verdampft, und
durch den Dampf wird Licht desjenigen Elementes geschickt,
das man bestimmen möchte. So wird gelbes von einer Natrium-
kathode stammendes Licht genommen, wenn man Natrium
detektieren will. Ist in der Probe Natrium vorhanden, so wird
ein Teil des Natriumlichtes von den Natriumatomen absor-
biert. Das hinter dem Probendampf meßbare Natriumlicht ist
entsprechend schwächer und ein Maß für die Konzentration
des zu messenden Elementes in der Probe.
Die Versuchsanordnung im Spektrometer
(Abb. 6)
besteht
aus einer monochromatischen Lichtquelle (Hohlkathoden-
lampen, die es für verschiedene Elemente gibt), einem Brenner
mit Zerstäuber, in dem die Probe verdampft wird, einem
Monochromator oder Filter, in dem nur das zu bestimmende
Licht herausgefiltert wird, einem Detektor und einer Anzei-
genvorrichtung. Als Brenngase werden Gemische aus Luft mit
Wasserstoff oder mit Propan/Butan oder Acetylen beziehungs-
weise aus Lachgas und Acetylen verwendet.
Mit den heutigen Geräten lassen sich selbst noch Spuren
aller metallischen Elemente (außer Cer und Thorium) auch in
biologischem Material quantitativ erfassen. Nichtmetalle sind
nicht bestimmbar.
19
In Fragen der Restaurierung von Bronzeobjekten wird die
AAS häufig zur Bestimmung der Legierungszusammensetzung
eingesetzt. Dabei erfolgt die Probenahme der Metallspäne
meist mit einem Bohrer (1–2mm). Die Metallspäne werden
in HCl/HNO
3
vollständig gelöst und mittels des Zerstäubers in
den Analysenraum gebracht. In einer Bronzeprobe von 0,01g
lassen sich mindestens zwölf Elemente wie Kupfer, Zinn, Blei,
Zink, Eisen, Kobalt, Nickel, Silber, Antimon, Arsen, Wismut
und Gold quantitativ mit größter Genauigkeit bestimmen.
20
Hinsichtlich konkreter Ergebnisse sei auf die naturwissenschaft-
lichen Untersuchungen zu den Bronzeobjekten hingewiesen.
Ionenchromatographie
Mit dieser Methode ist es möglich, sowohl qualitative als auch
quantitative Aussagen über das Vorkommen von Ionen in der
Probe zu machen. Es ist ein Trennverfahren, das auf den
Differenzen der Affinitäten (Neigung, sich anzulagern) verschie-
dener Ionen gleicher Ladung gegenüber Ionenaustauschern
beruht. Darum müßte das Verfahren korrekterweise Ionenaus-
tausch-Chromatographie heißen. Ionenaustauscher beinhalten
verschiedene Ionen (Anionen beziehungsweise Kationen), welche
durch die Ionen der sie durchströmenden Analytlösung von
ihren Plätzen verdrängt werden können.
21
Die Probe wird dazu in destilliertem Wasser gelöst und auf
die Ionenaustauschersäule gegeben. Bei der Anionenanalytik
ersetzen die Anionen aus der Probe die Anionenplätze des
Säulenmaterials. Durch beständiges Durchpumpen einer Rege-
nerierungslösung werden sie je nach Bindungsstärke mehr oder
weniger schnell wieder gelöst und so getrennt. Die Prozedur
des Anlagerns und wieder Ablösens wiederholt sich noch eini-
ge Male, so daß am Ende der Säule die verschiedenen Anionen
zeitlich versetzt ankommen und detektiert werden. Anhand
der Fläche des Signals kann eine quantitative Abschätzung der
Ionensorte gemacht werden. Die Lage des Signals ist für jede
Ionensorte charakteristisch und wird mit Hilfe von
Standardlösungen im Vorfeld ermittelt.
22
Abb. 7
und
8
stellen
schematisch den gesamten Trennprozeß dar und erläutern den
Vorgang des Ionenaustausches am Beispiel von Natrium-
chlorid und Natriumhydrogencarbonat.
Für die Restaurierungsproblematik ist dieses Verfahren in-
sofern nützlich, als daß die Menge an wasserlöslichen Salzen
auf der Oberfläche der Skulptur ermittelt werden kann. Bei
diesen Salzen kann man davon ausgehen, daß sie – wenn sie
nicht vom Regen weggewaschen werden – in Form ihrer Ionen
für einen weiteren korrosiven Angriff auf die Bronzeoberfläche
zur Verfügung stehen. Durch ihr hygroskopisches Verhalten
schaffen sie ideale Bedingungen für die Bildung von Korro-
sionsprodukten.
Im konkreten Fall läßt sich anhand der Menge und Art der
wasserlöslichen Salze abschätzen, mit welcher Geschwindigkeit
die Korrosion ohne konservierende Maßnahmen fortschreiten
wird. Vor der Konservierung sollte also auf jeden Fall eine Ent-
salzung stehen, da hygroskopische Salze selbst durch Wachs-
überzüge hindurch wirksam sind.
Gaschromatographie
Die Chromatographie ist zweifellos die in allen Wissenschafts-
bereichen am häufigsten angewandte analytische Trennmethode.
Der Name setzt sich aus dem griechischen Wort »chroma«
(Farbe) und »graphein« (schreiben) zusammen. Er wurde von
dem russischen Botaniker Michail Tswett vergeben, der mit
dieser Methode erstmals Pflanzenfarbstoffe getrennt hat, die in
der Säule als farbige Banden erschienen.
Im allgemeinen umfaßt die Chromatographie eine Reihe
verschiedenartiger wichtiger Methoden, die es dem Naturwissen-
50
Anke Doktor
6 Funktionsprinzip eines Atomabsorptionsspektrometers

image
image
Oberfläche fixiert ist. Die beiden Phasen werden so gewählt,
daß sich die Probenkomponenten in verschiedenem Maße zwi-
schen der mobilen und der stationären Phase verteilen. Die
Komponenten, die von der stationären Phase stark zurückge-
halten werden, bewegen sich nur langsam mit der mobilen
Phase weiter und umgekehrt. Aufgrund dieser Mobilitätsunter-
schiede trennen sich die Probenkomponenten in diskrete
(getrennt voneinander erscheinende) Banden, die sowohl qua-
litativ als auch quantitativ analysiert werden können.
23
Bei
ungenügender Trennleistung einer Säule können auch mehrere
Säulen gleicher oder verschiedener Füllung hintereinander ge-
schaltet oder bei verschiedenen Temperaturen betrieben werden.
Man spricht dann von multi- oder mehrdimensionaler bezie-
hungsweise Mehrsäulen-Gaschromatographie.
Charakteristisch für die Gaschromatographie ist die gerin-
ge Viskosität der mobilen Phase, was große Geschwindigkeiten
ermöglicht. Gleichzeitig sind die Diffusionsvorgänge in der
Gasphase so schnell und der Flüssigkeitsfilm der stationären
Phase so dünn, daß ein rascher Austausch zwischen den Phasen
stattfindet. Daher arbeitet die Gaschromatographie meist erheb-
lich schneller als die übrigen chromatographischen Verfahren.
Den Anwendungsbereichen der Gaschromatographie sind
praktisch keine Grenzen gesetzt, vorausgesetzt, daß sich die zu
trennenden Substanzen thermisch nicht zersetzen und einen
ausreichend hohen Dampfdruck besitzen (das heißt, sie müs-
sen leicht verdampfbar sein).
24
Ein Gaschromatograph setzt sich zusammen aus dem
Probeneinlaßteil, der thermostatisierten Trennsäule, dem Detek-
tor und der Auswerteeinheit, die im einfachsten Fall aus einem
Schreiber besteht, der die Menge eluierter Komponenten
gegen die Retentionszeit (Zeit von der Einspritzung bis zum
Durchlauf des Substanzmaximums) aufzeichnet.
Zur leichteren und schnelleren Identifizierung der eluierten
Substanzen verbindet man den Gaschromatographen häufig
mit einem für die jeweilige Fragestellung ausgewählten Spek-
trometer. In der Routine-Analytik wird das Verfahren häufig
mit der Massenspektrometrie (GC-MS) kombiniert.
Massenspektrometrie
In der Massenspektrometrie werden die Komponenten einer
Probe in sich schnell bewegende gasförmige Ionen umgewan-
delt und auf der Basis ihres Masse-Ladungsverhältnisses auf-
getrennt und registriert. Die meist positiv geladenen Moleküle
und Molekülbruchstücke entstehen durch den Zusammenstoß
mit Elektronen im Gasentladungsraum. Danach werden sie
durch ein Magnetfeld geleitet, welches die Ionen aufgrund
ihrer unterschiedlichen Masse und Ladung in verschiedene
Bahnen lenkt, so daß sie je nach Ionisationsenergie nachein-
ander im Detektor eintreffen.
Die Massenspektrometrie stellt Informationen über:
1
die qualitative und quantitative Zusammensetzung sowohl
organischer als auch anorganischer Analyten (=Probe) in
komplexen Mischungen,
2
die Struktur einer Vielzahl komplexer molekularer Spezies,
3 atomare Isotopenverhältnisse in Proben und
4 die Struktur und Zusammensetzung von Festkörperober-
flächen zur Verfügung.
25
»Analytik-Guide«
51
7 Schematische Darstellung eines Ionenchromatographen
8 Prinzip desIonenaustausches(Na
+
gegen H
+
)und anschließen-
de Regenerierung der Trennflüssigkeit (H
+
gegen Na
+
)
schaftler erlauben, sehr ähnliche Verbindungen aus komplexen
Gemischen zu trennen. Dafür wird die Probe (in der Gas-
chromatographie) in den gasförmigen Zustand versetzt und
mit einer mobilen Phase gemischt, bei der es sich in der Gas-
chromatographie um ein strömendes Gas (zum Beispiel Argon,
Helium, Wasserstoff, Stickstoff oder Kohlendioxid) handelt.
Die mobile Phase wird durch eine mit ihr nicht mischbare sta-
tionäre Phase bewegt, die in einer Säule oder an einer festen

image
Wichtig für die Archäometrie sind vor allem zwei Anwen-
dungen der Massenspektrometrie. Mit Hilfe der Isotopen-
analyse lassen sich zum Beispiel die Herkunft und das Alter
kulturgeschichtlicher Objekte bestimmen. Die Analyse kompli-
zierter organischer Verbindungen – Bindemittel in der Malerei,
organische Reste aus Ausgrabungen, ostasiatische Lacke und
Reste von Konservierungsbeschichtungen – ist das zweite An-
wendungsgebiet dieser Analysenmethode.
26
Bei der Auswertung von Spektren bedient man sich meist
umfangreicher Spektren-Bibliotheken, mit deren Hilfe Spektren
bekannter Substanzen mit denen der Probe verglichen werden.
Infrarotspektroskopie (IR)
Die Infrarotspektroskopie beruht auf der Absorption von
Strahlung im Infrarot-Bereich, deren Wellenzahlen zwischen
4000cm
–1
und 400cm
–1
liegen. Sie ist sowohl in der qualita-
tiven als auch in der quantitativen Analytik weit verbreitet. Der
wichtigste Anwendungsbereich ist die Identifizierung organi-
scher Verbindungen. Die Spektren
(Abb. 9)
sind generell sehr
komplex, liefern aber doch in den meisten Fällen einen ein-
deutigen »Fingerabdruck«, der sich nahezu problemlos von
den Mustern anderer Verbindungen unterscheiden läßt. In den
Spektren wird die Frequenz der eingestrahlten Wellenlänge
gegen den Transmissionsgrad – also die Durchlässigkeit für
diese Strahlung in Prozent – aufgezeichnet. Für jede funktio-
nelle Gruppe eines Moleküls gibt es charakteristische Bereiche
im Spektrum, in denen sie ein Signal geben. Voraussetzung
dafür ist allerdings, daß das Molekül einen Dipol besitzt, das
heißt, es müssen zwei elektrisch verschieden geladene Pole vor-
handen sein.
27
In der Restaurierungsanalytik wird dieses Verfahren haupt-
sächlich eingesetzt, um verschiedene Beschichtungssysteme zu
charakterisieren. Es dient beispielsweise der Auffindung früherer
Konservierungsschichten auf Bronzen oder der Erkennung von
Farbfassungen. Die Probenpräparation bei Feststoffen (Gase
und Flüssigkeiten spielen in der Restaurierung von Bronze-
Korrosionsprodukten eine eher untergeordnete Rolle) erfolgt
mit der KBr-Preßlingstechnik. Hierbei wird ein kleiner Teil der
Probe (beispielsweise aus patinierten Bereichen) mit Kalium-
bromid (KBr) vermischt, fein gemörsert und zu einer fast
durchsichtigen Scheibe (Dicke=1mm,
=13mm) zusammen-
gedrückt. Dieser Preßling wird über eine spezielle Halterung
52
Anke Doktor
9 IR-Spektrum einer Probe vom Luther-Denkmal in Wittenberg, Kupfer-Wachs-Verwitterungsprodukt. Diese Probe zeigt sehr deut-
lich die Anfälligkeit von Esterwachsen gegenüber oxidativen Veränderungen. Hier sind die CH-Schwingungen in typischer Wachsposition
bei 2848 und 2914cm
-1
zu sehen. Daneben liegen anorganische Sulfate (1102cm
-1
) und die Reste der Esterfunktion (1739cm
-1
).
Der Peak bei 1585cm
-1
steht für ein Metallcarboxylat, in diesem Fall für das grüne Kupfercarboxylat, das sich aus den Carbonsäuren
und metallischem Kupfer unter Einwirkung von Luftsauerstoff gebildet hat.

image
im Gerät in den Strahlengang gebracht. Da KBr hygroskopisch
ist, müssen die Preßlinge in möglichst trockener Atmosphäre
(Stickstoff) analysiert und aufbewahrt (Exsikkator) werden.
Bei der künstlichen Bewitterung verschiedener Konservie-
rungswachse im Gemisch mit Kupfer konnten interessante
Beobachtungen gemacht werden. Ziel dieser Untersuchung
war, die Reaktivität der Wachse mit Kupfer festzustellen, denn
alle Esterwachse unterliegen einem mehr oder weniger starken
oxidativen Abbau, was sich in Verbindung mit Kupfer an der
Bildung von grünen Kupfercarboxylaten zeigt. Das heißt, daß
die Ester-Gruppe durch Sauerstoff zur Carboxyl-Gruppe oxi-
diert wird. Darum sollte anhand von IR-Spektren das Auf-
treten entsprechender Absorptionsbanden verfolgt werden. In
den Spektren ist vor allem bei den säurehaltigen Wachsen – wie
zum Beispiel Bienenwachs – eine zunehmende Vergrößerung
der Carboxyl-Bande zu erkennen, die durch die Oxidation der
Estergruppe entstanden ist. Dies deutet auf hohe chemische
Aktivität während der Bewitterung hin, welche natürlich uner-
wünscht ist. So konnte in Voruntersuchungen schon getestet
werden, welche Wachse sich auch unter extremen Bedingun-
gen bewähren werden.
Elektrochemische Impedanzspektroskopie (EIS)
Um eine unmittelbare Aussage über den Zustand einer Patina
beziehungsweise schutzbeschichteten Bronze machen zu können,
bieten sich elektrochemische Methoden zu deren Charakteri-
sierung an. Die elektrochemische Impedanzspektroskopie eignet
sich zur Erfassung von geringfügigen Veränderungen, etwa in-
folge des mechanischen Abbaus einer Beschichtung oder deren
lokaler Beschädigung.
Die elektrochemische Impedanzspektroskopie wird benutzt,
um die Grenzschicht zwischen der Oberfläche des Metalls oder
der Legierung und des darauf befindlichen leitfähigen Flüssig-
keitsfilms zu charakterisieren. Zur Erzeugung des Anregungs-
signals in Form einer Wechselspannung wird ein Potentiostat
verwendet.
Die Grenzfläche zwischen der Probe und dem Elektrolyten
verhält sich bei Wechselspannungsanregung wie eine elektro-
nische Schaltung, die aus sogenannten passiven Bauelementen
(Widerstand, Kondensator etc.) besteht. Daher werden die spek-
tralen Impedanzdaten auf Grundlage von Modellen betrachtet,
die dem Ersatzschaltbild eines elektrischen Stromkreises äqui-
valent sind. Es wird versucht, ein Modell zu finden, dessen
Impedanzspektrum mit den gemessenen Daten weitgehend
übereinstimmt. Die Art der elektrischen Komponenten des
Modells und ihre Verschaltung untereinander bestimmen das
Erscheinungsbild des Impedanzspektrums. Die Parameter des
Modells bestimmen die Ausprägung der jeweiligen spektralen
Merkmale und wirken sich auf den Grad aus, in dem das
Impedanzspektrum des Modells mit dem gemessenen Impedanz-
spektrum übereinstimmt.
In einem physikalischen Modell wird postuliert, daß sämt-
liche Komponenten dieses Modells einem physikalischen Vor-
gang in der elektrochemischen Zelle entsprechen. Die Wahl
des auf die vorliegende elektrochemische Zelle anzuwenden-
den physikalischen Modells wird aus der Kenntnis der physi-
kalischen Merkmale derselben getroffen.
»Analytik-Guide«
53
10 Geräteaufbau für die Elektrochemische Impedanzspektroskopie.
Die potentiostatische Steuerung, an den diese vergleichsweise ein-
fache Versuchsanordnung angeschlossen ist, befindet sich in Form
von zwei Steckkarten (Potentiostat, Controller) in der Auswerte-
einheit (Computer), die im Bild nicht zu sehen ist.
Graphit-Gegenelektrode
(Kathode)
Referenzelektrode
(Kalomelhalbzelle)
Stromzuführungen
zum Potentiostaten
Stromzuführungen
zum Potentiostaten
Elektrolyt
(0,1m Natrium-
sulfat-Lösung)
Probe (Arbeits-
elektrode, Anode)
Die EIS liefert nicht alle Antworten auf eine elektroche-
mische Fragestellung. Im allgemeinen ist sie nur für die
Untersuchung von Systemen im Gleichgewicht dienlich.
Dynamische oder stochastische Systeme wie das Phänomen
der Lokalkorrosion oder Lochfraß können oftmals besser mit
potentiodynamischen Methoden untersucht werden. Unter
Einsatz weiterer, relativ einfacher und zerstörungsarmer
Methoden kann der Polarisationswiderstand des korrodieren-
den Systems direkt ermittelt und daraus die Korrosionsrate
berechnet werden. Vertiefende Erklärungen zur EIS mit der
dazugehörigen Theorie liefert der in diesem Heft befindliche
Artikel über die elektrochemische Impedanzspektroskopie
natürlich verwitterter Kupferpatina.
28
Weiterführende und vertiefende Literatur
Riederer, Josef:
Archäologie und Chemie – Einblicke in die Ver-
gangenheit. Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Rathgen
Forschungslabor. Berlin, 1987;
Riederer, Josef:
Kunstwerke chemisch betrachtet. Materialien –
Analysen – Altersbestimmung. Berlin, Heidelberg, New York 1981;
Riederer geht hier weit über die Beschreibung der für die Vorunter-
suchungen zu Restaurierungen geläufigen Analysenmethoden hinaus.
Dabei wird neben einer kurzen physikalisch-technischen Erklärung
des Verfahrens konkret auf die Anwendungsfälle hingewiesen. Der
Leser kann sich somit ein eigenes Urteil darüber erlauben, ob diese
Methode für seinen speziellen Fall geeignet ist;
Skoog, Douglas A. und James J. Leary:
Instrumentelle Analytik. Berlin,
Heidelberg, New York, 1996; Die Lektüre Skoog/Leary ist für die-
jenigen gedacht, die tiefer in die analytische Chemie einsteigen möch-
ten. Hier werden vor allem die Funktionen der einzelnen Geräteteile
physikalisch-chemisch erklärt.

Anmerkungen
1 Produktinformation: Kurze Einführung in die Farbmetrik und
die Funktion des ERICHSEN Colorimeters 511. 1981.
2
Produktinformation System Fischer: Handmeßgeräte zur Schicht-
dickenmessung. 1998.
3 Lunderstädt, Reinhart und Udo Müller: Laserprofilometrie zur
quantitativen Analyse der menschlichen Hautoberfläche. In: Tech-
nisches Messen 59 (1992) 11, S. 448f.
4 Stöckle, Bruno, Stefan Fitz et al.: Die atmosphärische Korrosion
von Kupfer und Bronze im Rahmen des UN/ECE-Expositions-
programms. Zwischenbericht nach vierjähriger Bewitterung. In:
Werkstoffe und Korrosion 44, 1993, S. 48–56, hier S. 50.
5 Nicht veröffentlichte Mitteilung über Leitfähigkeitsmessungen in
Zusammenhang mit der Beurteilung der Patina auf Bronzen im
Freien von Dipl.-Chem. Martin Mach, Zentrallabor, Bayerisches
Landesamt für Denkmalpflege.
6 Riederer, Josef: Kunstwerke chemisch betrachtet. Materialien –
Analysen – Altersbestimmung. Berlin, Heidelberg, New York
1981, S. 113 f.
7 Riederer 1981 (wie Anm. 6), S. 116 f.
8 Riederer, Josef: Archäologie und Chemie – Einblicke in die
Vergangenheit. Berlin 1987, S. 26.
9 Römpps Chemie Lexikon. Bd. 2. Stuttgart 1979, S. 1102 f.
10 Römpps Chemie Lexikon 1979 (wie Anm. 9), S. 1105 f.
11 siehe in diesem Heft: Krätschmer, Andreas, Anke Doktor und
Martin Mach: Veränderung der Schutzwirkung von mikrokri-
stallinen Wachsen auf Kupferblech unter thermischer
Wechselbelastung, S. 77–85, hier S. 81–83.
12 Skoog, Douglas A. und James J. Leary: Instrumentelle Analytik.
Berlin, Heidelberg, New York 1996, S. 430 f.
13 Skoog und Leary 1996 (wie Anm. 12), S. 387 f.
14 Römpps Chemie Lexikon. Bd. 5. Stuttgart 1979, S. 3606.
15 Römpps Chemie Lexikon. Bd. 3. Stuttgart 1979, S. 2247.
16
Krätschmer, Andreas und Bruno Stöckle: Results from XRD
analysis
of copper corrosion products. In: UN/ECE Report No
32. München 1998.
17 siehe in diesem Heft: Mach, Martin und Stefan Simon:
Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler. S. 55–76.
18
siehe in diesem Heft: Doktor, Anke: Die Umweltsituation und
Entwicklung der Luftqualität
in Ost- und Westdeutschland und
ihr Einfluß auf die Korrosion von Bronze und Kupfer, S. 41–44.
19 Römpps Chemie Lexikon. Bd. 1. Stuttgart 1979, S. 304.
20 Riederer 1981 (wie Anm. 6), S. 123.
21 Römpps Chemie Lexikon 1979 (wie Anm. 15), S. 1921 f.
22 Weiß, Joachim: Ionenchromatographie. Weinheim 1991, S. 25 f.
23 Skoog und Leary 1996 (wie Anm. 12), S. 623.
24 Römpps Chemie Lexikon (wie Anm. 9), S. 1403.
25 Skoog und Leary 1996 (wie Anm. 12), S. 453.
26 Riederer 1987 (wie Anm. 8), S. 52.
27 Skoog und Leary 1996 (wie Anm. 12), S. 274 f.
28 s. Anm. 11.
Abbildungsnachweis
Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege:
Abb.1–10
54
Anke Doktor

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler
Martin Mach, Stefan Simon
1
Mendebrunnen in Leipzig (1886)
1
1.1 Probenverzeichnis
Nr
Figur
Beschreibung
Fragestellung
1
HI 1 O
Hippokamp, linke Hinterflosse
LEG
2
HI 1 O
Hippokamp, Mähne links, Halsbereich
LEG
3
HI 1 O
Hippokamp, Vorderkante rechter Flügel, hellgrüne Patina
PHA (XRD)
4
HI 1 O
Hippokamp, linker Flügel, Außenseite unten
LEG
5
HI 1 O
Hippokamp, Unterseite rechter Flügel, dunkelgraue Kruste
PHA (XRD)
6
HI 1 O
Hippokamp, rechte Bauchseite, braune Ablaufspur
PHA (XRD)
7
HI 1 O
Hippokamp, Bauch unten links
LEG
8
HI 1 O
Hippokamp, Vorderlauf
LEG
9
HI 1 O
Hippokamp, Unterseite rechter Flügel, schollenartige Ausblühung, dunkelgrün-schwarz
PHA (XRD)
10
HI 1 O
Hippokamp, Unterseite rechter Flügel, etwas unterhalb 9 auf einer Feder,
schollenartige Ausblühung, hellgrün-schwarz
PHA (XRD)
11
DE 4 NW
rechter Delphin, rechte Bauchseite
LEG
12
TR 2 W
Triton, Rücken, schwarze Patina (regengeschützt?)
PHA (XRD)
13
TR 2 W
Triton, Vorderseite, Schulterhöhe, hellgrün (beregnet?)
PHA (XRD)
14
TR 2 W
Triton, Vorderseite, Schulterhöhe, etwas unterhalb 13, schwarz
PHA (XRD)
15
HI 2 W
Hippokamp, rechtes Vorderbein, Oberschenkel innen, hellgrün
PHA (XRD)
16
DE 3 SW
rechter Delphin, rechte Bauchseite
LEG
17
DE 2 SO
linker Delphin, linke Bauchseite (Nachguß?)
LEG
18
PU 3 SW
Putto, Unterseite, linker Flügel
LEG
19
PU 2 SO
Putto, Gewandsaum, linker Oberschenkel
LEG
20
PU 1 NO
Putto, rechter Flügel außen
LEG
21
NE 4 NW
Nereide, Gabel des Dreizacks, unten
LEG
22
NE 4 NW
Nereide, Haarlocke, unten
LEG
23
NE 3 SW
Nereide, Gewand Faltenwurf rechts hinten
LEG
24
TR 1 O
Zügel, Triton (neu)
LEG
25
TR 1 O
Triton, Haarlocke über Ohr, rechts
LEG
26
TR 2 W
Triton, Zügel, original
LEG
27
FI 2 S
Fischkopf Wasserspeier, linke Kiemen
LEG
28
GI 1 N
Girlande, Blütenblatt unten
LEG
29
GI 3 SR
einfache Girlande
LEG
30
MU 1 O
Muschel, unterhalb Gußnaht
LEG
31
MU 1 O
Muschel, oberhalb Gußnaht
LEG
32
PU 3 SW
Schraube mit Gewinde, d 16mm
LEG
33
PU 3 SW
vierkantiger Bolzen 2
×
2cm
LEG
34
PU 3 SW
rund, d 15mm
LEG
35
SA 2 W
Satan Wasserspeier
LEG
36
PU 4 NW
Schraubenkopf, 2
×
2cm
LEG
37
PU 4 NW
Schraubenkopf, 1
×
1cm
LEG
38
MU 2 W
Schraube 2cm Gewinde
LEG
39
HI 1 O
Hippokamp, Reparatur Schwanzflosse (Kittung)
IR
40
OS
Obeliskspitze (Überzug)
IR
41
OS
Obeliskspitze, Fuß, schwarze Patina
PHA (XRD)
42
PU 3 SW
Putto Flügel, Innenseite, grün-graue Schollen (Korrosionskrater)
PHA (XRD)
55

43
PU 3 SW
Putto, linker Flügel, Unterseite, hellgrüne pulvrige Patina
PHA (XRD)
44
HI 2 W
hintere rechte Schwanzflosse, Oberfläche braun
REM LEG
45
HI 2 W
linker Flügel, Innenseite, unter schwarzer Gipskruste (abgesprungen)
REM LEG
46
HI 2 W
unterhalb ehemaliger Befestigung am Hals links vorne
REM
47
NE 4 NW
Pflanzen links hinten unten
LEG
48
NE 2 SO
Pflanzen links hinten unten
LEG
49
NE 2 SO
Mittlere Haarlocke, links hinten
LEG
50
NE 2 SO
Attribut, Unterseite der Schaufel
LEG
51
NE 4 NW
Pflanzen links hinten unten, nahe 47, grün
REM
52
DE 1 NO
rechter Delphin, Unterseite Maul
LEG
53
DE 1 NO
rechter Delphin, Schwanzflosse
LEG
54
DE 1 NO
linker Delphin, Schwanzflosse
LEG
55
DE 1 NO
linker Delphin, dunkelgrau, Bauchflosse rechts
LEG
56
NE 1 NO
Haarlocke hinten
LEG
57
NE 1 NO
linke Greifzange von Krebs (Attribut) in linker Hand
LEG
58
NE 1 NO
Faltenwurf hinten links
LEG
59
NE 3 SW
Haarlocke
LEG
60
NE 3 SW
Koralle in rechter Hand
LEG
61
MU 2 W
Muschel vorne Mitte
LEG
62
TR 2 W
Schwanzflosse links hinten
LEG
63
TR 2 W
Faltenwurf Hüfte hinten
LEG
64
HI 2 W
Linker Vorderlauf
LEG
65
HI 1 O
rechter Flügel, Innenseite, Patina, grau Kalkablagerung?
PHA (XRD)
66
HI 1 O
wie 65, darunter, Unterkante Flügel, hellgraue Auflagerung
PHA (XRD)
67
TR 1 O
Schwanzflosse rechts hinten unten
LEG
68
PU 3 SW
Krebs rechte Zange unter Putto
LEG
69
PU 2 SO
Unterseite Muschel
LEG
70
PU 1 NO
Krebsmaul unten
LEG
71
PU 4 NW
Faltenwurf rechts hinten Hüfte
LEG
72
MB 2 SO
Muschelbaldachin, Fisch oben Schwanzflosse
LEG
73
MB 1 NO
Muschelbaldachin, Fisch oben Schwanzflosse
LEG
74
FI 2 S
Fischkopf, gleichmäßig dunkel, linke Flosse oben
LEG
75
FI 2 N
Fischkopf, linke Flosse unten
LEG
76
DE 4 NW
rechter Delphin, weiche abgewitterte Oberfläche, rechte Bauchflosse unten, grau,
Schwanz nicht abgetrennt
LEG
77
DE 4 NW
linker Delphin, hellgrün-grau, linke Bauchflosse, Schwanz angeschweißt
LEG
78
DE 4 NW
linker Delphin, hellgrün-grau, rechte Brustflosse, schärfere Oberflächendetails als
rechter Delphin
LEG
79
DE 2 SO
rechter Delphin, hellgrün, Schwanz grau, rechte Brustflosse
LEG
80
DE 2 SO
linke Bauchflosse rechter Delphin
LEG
81
DE 2 SO
Schwanz, grau, von rechtem Delphin durch Schweißnaht getrennt
LEG
82
DE 2 SO
linker Delphin, linke Bauchflosse, grau-türkisgrün, Schuppen abgewaschen,
flacher, Oberfläche detailärmer, teilweise Bearbeitungsspuren(Rillen) sichtbar
LEG
83
DE 2 SO
linker Delphin, oben vor Schwanzansatz
LEG
84
DE 3 SW
rechter Delphin, linker Bauch unten (beide Delphine ähnlich)
LEG
85
DE 3 SW
rechter Delphin, Schwanz
LEG
86
DE 3 SW
linker Delphin, linke Bauchflosse
LEG
87
DE 3 SW
linker Delphin, rechte Brustflosse
LEG
88
MB 3 SW
Muschelbaldachin, Unterseite Muschel
LEG
89
MB 4 NW
Muschelbaldachin, Unterseite Muschel
LEG
Tab. 1
Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie), REM =
Rasterelektronenmikroskopie, IR = Infrarotspektroskopie
56
Martin Mach, Stefan Simon

1.2
Legierungszusammensetzung (%)
Nr
Probe
N
Dir
Cu
Zn
Pb
Sn
Sb
Fe
Ni
Summe
1
HI
1
O
91,0
4,4
0,7
3,7
0,06
0,05
0,03
99,8
2
HI
1
O
91,4
4,4
0,6
3,1
0,04
0,02
0,02
99,6
4
HI
1
O
91,6
4,1
0,5
3,1
0,08
0,03
0,02
99,4
7
HI
1
O
91,1
4,4
0,7
3,7
0,10
0,02
0,02
99,9
8
HI
1
O
91,5
4,4
0,6
2,9
0,08
0,02
0,01
99,5
11
DE
4
NW
83,0
4,3
4,5
7,3
0,06
0,10
0,26
99,5
16
DE
3
SW
88,1
3,9
0,5
6,5
0,04
0,10
0,04
99,1
17
DE
2
SO
81,3
4,2
4,1
9,5
0,07
0,06
0,12
99,4
18 PU 3 SW 88,0 7,1 0,5 4,0 0,04 0,03 0,02 99,7
19
PU
2
SO
87,5
7,9
0,7
3,3
0,07
0,07
0,02
99,6
20
PU
1
NO
88,0
7,0
0,6
3,8
0,05
0,04
0,02
99,5
21
NE
4
NW
80,4
5,1
4,7
9,4
0,09
0,05
0,12
99,9
22
NE
4
NW
90,8
5,7
0,5
2,1
0,03
0,07
0,03
99,1
23
NE
3
SW
89,6
5,0
1,2
3,4
0,17
0,06
0,05
99,4
24
TR
1
O
94,7
1,2
0,1
3,4
0,10
0,02
0,00
99,4
25
TR
1
O
89,6
5,5
0,6
3,6
0,06
0,03
0,01
99,4
26
TR
2
W
85,5
9,9
0,5
3,6
0,14
0,05
0,03
99,7
27
FI
2
S
85,9
5,3
2,5
5,6
0,11
0,08
0,16
99,5
28
GI
1
N
82,1
5,1
4,6
7,9
0,04
0,05
0,11
99,9
29
GI
3
SR
82,8
4,3
4,5
7,9
0,04
0,10
0,17
99,8
30
MU
1
O
89,9
5,1
0,6
3,3
0,16
0,03
0,04
99,1
31
MU
1
O
90,0
5,2
0,7
3,0
0,14
0,04
0,04
99,1
32
PU
3
SW
83,8
12,3
1,7
1,5
0,10
0,34
0,12
99,8
33
PU
3
SW
83,5
12,3
1,6
1,4
0,08
0,34
0,12
99,4
34
PU
3
SW
98,8
0,0
0,0
0,8
0,08
0,02
0,01
99,8
35
SA
2
W
82,9
3,5
4,6
7,8
0,11
0,11
0,20
99,1
36
PU
4
NW
90,9
4,9
0,5
3,4
0,01
0,08
0,05
99,9
37
PU
4
NW
89,7
4,5
0,6
4,2
0,00
0,08
0,07
99,1
44
HI
2
W
91,4
4,9
0,5
2,7
0,18
0,18
0,01
99,8
45
HI
2
W
91,0
4,5
0,6
3,1
0,17
0,19
0,02
99,6
47
NE
4
NW
89,9
4,3
0,6
3,9
0,03
0,13
0,03
98,9
48
NE
2
SO
89,6
4,4
0,5
4,5
0,06
0,16
0,04
99,3
49
NE
2
SO
88,8
4,6
0,7
5,6
0,05
0,17
0,05
99,9
50
NE
2
SO
84,1
3,1
4,5
7,8
0,14
0,16
0,22
100,0
52
DE
1
NO
89,1
2,8
0,5
5,9
0,18
0,58
0,10
99,1
53
DE
1
NO
90,5
2,7
0,9
5,3
0,17
0,21
0,07
99,8
54
DE
1
NO
90,3
2,7
0,8
5,2
0,16
0,21
0,07
99,6
55
DE
1
NO
82,6
3,5
4,6
8,2
0,17
0,22
0,17
99,5
56
NE
1
NO
90,3
4,6
0,9
3,5
0,10
0,18
0,03
99,6
57
NE
1
NO
82,3
3,8
4,1
8,6
0,12
0,19
0,12
99,2
58
NE
1
NO
89,1
4,4
0,8
4,9
0,11
0,23
0,03
99,5
59
NE
3
SW
89,4
4,6
0,6
4,6
0,02
0,22
0,03
99,4
60
NE
3
SW
82,2
3,7
4,5
8,1
0,09
0,34
0,21
99,1
61
MU
2
W
90,9
4,1
0,5
4,1
0,03
0,20
0,03
99,9
62
TR
2
W
91,8
3,8
0,4
3,5
0,03
0,17
0,03
99,8
63
TR
2
W
89,2
4,9
0,5
4,2
0,07
0,30
0,01
99,2
64
HI
2
W
91,2
4,1
0,5
3,4
0,08
0,20
0,02
99,4
67
TR
1
O
91,0
4,5
0,6
3,2
0,12
0,23
0,00
99,7
68
PU
3
SW
90,2
4,4
0,5
3,2
0,13
0,21
0,01
98,7
69
PU
2
SO
90,6
4,6
0,5
2,9
0,10
0,17
0,02
99,0
70
PU
1
NO
89,3
5,1
0,6
4,3
0,12
0,22
0,01
99,7
71
PU
4
NW
89,6
4,5
0,7
4,3
0,07
0,23
0,01
99,4
72
MB
2
SO
89,5
4,5
0,6
4,3
0,01
0,08
0,01
99,1
73
MB
1
NO
89,3
3,8
0,6
4,5
0,01
0,14
0,03
98,4
Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler
57

Auf den ersten Blick verwirrt die Vielfalt unterschiedlicher
Legierungstypen, welche noch dazu zum Teil fließend inein-
ander überzugehen scheinen. Allein diese Tatsache ist jedoch
bereits ein charakteristisches Merkmal des Brunnens, wenn
man die wesentlich genauer definierte und strenger durchge-
haltene chemische Zusammensetzung zum Beispiel bei der
Friesen-Büste oder dem Herzog-Heinrich-Denkmal zum Ver-
gleich heranzieht (siehe dort). Im Falle des Mendebrunnens
existierten die bei der Friesen-Büste genannten Forderungen
der Chemiker nach einer vermeintlich ideal zusammengesetz-
ten Bronze noch nicht. Auch hätte sich die von Millersche
Gießerei in Anbetracht ihrer langen Tradition in Fragen der
Legierungszusammensetzung wahrscheinlich nur mit Mühe
von außen beeinflussen lassen.
Die größten Figuren – die Hippokampen, Tritonen und
Nereiden – sind in recht einheitlicher Rotguß-Legierung (mit
ca. 4% Zn, 0,6% Pb und 4% Sn) gegossen. Die Putti ähneln
diesem Grundtypus, weisen jedoch einen zum Teil etwas höhe-
ren Zinngehalt auf.
Die Nachgüsse, in erster Linie Teile von geringer Größe,
sowie kleinere Nebenfiguren sind in der Regel durch gegen-
über der Hippokampen-Legierung stark erhöhte Bleigehalte
(ca. 5%) und meist (jedoch leider nicht immer) erhöhte
Nickelgehalte identifizierbar. Die Proben von den Delphinen
bestehen entweder aus einer bleiarmen Legierung (#16, #52,
#53, #54, #77, #78, #79, #80, #84, #85, #86, #87) oder aus
einer bleireichen Legierung (#11, #17, #55, #76, #81, #82,
#83), wobei es sich bei der zweiten Gruppe um Nachgußteile
handeln dürfte.
Bei den augenscheinlich später erneuerten Attributen (#21
Dreizack, #50 Wasserschaufel, #60 Koralle) sind ebenfalls er-
höhte Bleianteile (5%), sehr hohe Zinngehalte (8–9%) und
mittlere bis hohe Nickelwerte (0,12–0,22%) feststellbar.
Der erneuerte Zügel in der Hand des östlichen Tritonen (#24)
besteht aus einer zinkarmen und im Spurenbereich besonders
reinen Zinnbronze, während der originale Zügel in der Hand
des westlichen Tritonen (#26) auffällig viel Zink enthält.
1.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten
Tab. 3
Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse
(Abkürzungen: Anglesit (ANG), Antlerit (ANT), Atacamit (ATA),
Brochantit (BRO), Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfat-
hydroxidhydrat (CUS), Gips (G), Quarz (Q))
Die Korrosionsprodukte belegen den – im Vergleich zu den
meisten der nachfolgend hier vorgestellten Denkmälern – ins-
gesamt besseren Erhaltungszustand des Mendebrunnens: der
schwefelärmere Brochantit und der schwefelreichere Antlerit
halten sich in etwa die Waage.
Besonders bemerkenswert erscheint das Fehlen jeglicher
Kalkablagerungen auf den Hippokampen. So treten die für
Brunnenfiguren typischen Substanzen Calcit und Calcitmono-
hydrat in den Oberflächenschichten nicht auf. Dies bedeutet
einerseits, daß die üblicherweise recht grob ausgeführten Ent-
kalkungsarbeiten bei der Brunnenwartung entfallen, anderer-
seits können jedoch geringe Mengen an gleichmäßig ausgebil-
deten Kalkablagerungen die Bronzeoberfläche gegen chemisch
saure Umwelteinflüsse schützen.
74
FI
2
S
85,7
4,3
2,6
6,6
0,07
0,15
0,15
99,5
75
FI
1
N
87,6
2,2
0,6
7,9
0,19
0,49
0,08
99,1
76
DE
4
NW
82,2
4,4
4,1
8,2
0,12
0,16
0,22
99,5
77
DE
4
NW
88,5
2,9
0,6
6,4
0,18
0,43
0,06
98,9
78
DE
4
NW
88,7
2,9
0,6
6,3
0,17
0,15
0,03
98,9
79
DE
2
SO
88,8
3,6
0,5
6,0
0,14
0,15
0,04
99,2
80
DE
2
SO
86,9
2,6
0,5
8,5
0,41
0,87
0,08
99,8
81
DE
2
SO
83,4
3,6
4,3
8,1
0,17
0,12
0,07
99,8
82
DE
2
SO
79,6
4,6
4,4
10,6
0,12
0,11
0,09
99,6
83
DE
2
SO
79,2
4,5
4,5
10,6
0,05
0,10
0,07
99,0
84
DE
3
SW
88,8
4,5
0,6
5,3
0,07
0,19
0,03
99,5
85
DE
3
SW
87,1
3,1
0,5
8,5
0,09
0,31
0,03
99,7
86
DE
3
SW
88,9
4,3
0,4
5,8
0,07
0,25
0,02
99,6
87
DE
3
SW
90,4
3,0
0,5
5,1
0,13
0,12
0,03
99,4
88
MB
3
SW
89,2
5,1
0,5
4,9
0,12
0,13
0,03
99,9
89
MB
4
NW
88,6
4,9
0,6
5,4
0,14
0,17
0,03
99,8
Tab. 2 Legierungsanalysen des Leipziger Mendebrunnens
58
Martin Mach, Stefan Simon
Name
ANT ATA BRO CAS CUP CUS ANG G Q
65HI1O
×
(
×)
×
(
×)
66HI1O
× ×
×
6HI1O
(
×
)(
×
)
12TR2W
××
43PU3SW
××
×
×
10HI1O
×
(
×)
××
×
41OS
×
42PU3SW
× × ×
14TR2W
×
9HI1O
× × ×
13TR2W
× ××
(
×)
×
5HI1O
×× ×
15HI2W
×
3HI1O
× ××
(
×)
×

2
Martin Luther-Denkmal in Lutherstadt Wittenberg (1821)
2
2.1 Probenverzeichnis
Probe
Ort
Beschreibung
Fragestellung
WBL 1
Mantelsaum hinten, links unten
Spanprobe
LEG
WBL 2
seitlich linker Arm, Mantelfalte
Spanprobe
LEG
WBL 3
Plinthe, hinten rechts
Spanprobe
LEG
WBL 4
Unterseite des aufgeschlagenen
Mantelkragens, rechts
Spanprobe
LEG
WBL 5
Linke Hand, Handrücken in
Daumennähe
Spanprobe
LEG
WBL 6
Brust Mitte, in Vertiefung
Gelbgrüne Wachspatina in Vertiefung
PHA (XRD)
WBL 7
Unterhalb Kinn
schwarze/graue Kruste, darunter grün
PHA (XRD)
WBL 8
Linker Mantelkragen
graue Kruste, rel. dick, darunter hellgrün,
kleine Korrosionskrater
PHA (XRD)
WBL 9
Linker Ärmel, Faltenwurf
regengeschützt, graugrüne Kruste, rel. dick,
enthält Wachs?
PHA (XRD)
WBL 10
Rückseite Bibel
dünne Kruste, dunkelgrün
PHA (XRD)
WBL 11
Mantel, Rückseite im Faltenwurf
dünne graue Kruste
PHA (XRD)
WBL 12 Faltenwurf, linkerArm,
tiefe Korrosionskrater
hellgraue Schicht über Korrosionskratern
PHA (XRD)
WBL 13
Mantel hinten rechts
hellgrün, pudrig, aufliegende Patina
PHA (XRD)
WBL 14
Mantel hinten rechts
dunkelgraue/schwarze Kruste, neben grünen Bereichen
PHA (XRD)
WBL 15
Rechter Fuß innen
dicke Sinterkruste, regengeschützt
PHA (XRD)
Tab. 4
Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie)
Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler
59
Das Luther-Denkmal besteht aus einer Rotguß-Legierung, wie
sie auch heute noch im Kunstguß verwendet wird. Die Proben
enthielten neben Kupfer im Durchschnitt 5% Zink, 5% Zinn
und 1% Blei. Die Zusammensetzung ist nicht so homogen wie
beispielsweise bei der Friesen-Büste oder beim Herzog-Heinrich-
Denkmal (siehe dort), auch sind bei den Nebenanteilen und
Spuren deutlich erhöhte Werte feststellbar.
2.2 Legierungszusammensetzung (%)
Probe
Cu
Zn
Pb
Sn
Sb
Fe
Ni
Summe
WBL 1
86,61
6,15
1,08
5,15
0,367
0,150
0,237
99,74
WBL 2
86,47
6,04
1,09
5,47
0,399
0,138
0,238
99,86
WBL 3
88,17
3,77
1,17
5,39
0,403
0,146
0,248
99,29
WBL 4
87,89
3,99
1,28
5,23
0,412
0,313
0,244
99,35
WBL 5
87,61
5,04
0,92
5,34
0,354
0,463
0,267
100,01
Mittelwert
87,35
5,00
1,11
5,32
0,39
0,24
0,25
99,65
Stdabw.
0,77
1,11
0,13
0,13
0,03
0,14
0,01
0,31
Tab. 5
Legierungsanalysen des Luther-Standbildes

2.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten
Probe
ANT
ATA
BRO
CAS
CUP
CUS
NH4-CUS
ANG
G
Q
WBL 7
××
×
WBL 8 (
×
)
××
WBL 9
×
(
×
)
×
(
×
)
WBL 10
××
(
×
)
(
×
) (
×
)
WBL 11
××
×
×
WBL 12
××
(
×
)
(
×
)
×
WBL 13
×× ×
(
×
)(
×
)
WBL 14
××
(
×
)
(
×
)
WBL 15
(
×
)
××
×
Tab. 6
Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse (Abkürzungen: Anglesit (ANG), Antlerit (ANT), Atacamit (ATA),
Brochantit (BRO), Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfathydroxidhydrat (CUS), Ammoniumkupfersulfat (NH4-CUS), Gips (G),
Quarz (Q))
60
Martin Mach, Stefan Simon
Das auffällige Vorherrschen des schwefelreicheren Antlerit im
Vergleich zum schwefelärmeren Brochantit in allen Proben ist
ein Hinweis auf die ungünstigen Umweltbedingungen im
20. Jahrhundert. Man könnte nun argumentieren, daß durch die
Überdachung verstärkt gipshaltige Stäube auf der Oberfläche
angereichert und nicht abgewaschen würden. Dies ist jedoch
offensichtlich für die Antlerit-Bildung nicht ausschlaggebend,
weil Gips in einigen Proben nicht oder nur in geringer Menge
vorgefunden wurde, während Antlerit stets und meist in großer
Menge vorkommt.
Das Ammoniumkupfersulfat (Probe WBL 15) wird auf
Bronzen nur äußerst selten gefunden und dürfte auf dem
Luftweg von den in Windrichtung liegenden Stickstoffwerken
angetragen worden sein.
3
3
Herzog Heinrich-Denkmal in Marienberg (1900)
4
3.1 Probenverzeichnis
Probe
Ort
MHH 1
Plinthe, rechte Seite
MHH 2
Steinsockel, unterhalb der Signatur »Offermann«,
rechte Seite
MHH 3
Deckplatte der Plinthe, rechte Seite
MHH 4
Kette lose, nahe Steinsockel
MHH 6
Schwertspitze, unten
MHH 11
Steinsockel, Hinterseite
MHH 12
Helmzier
MHH 15
Hose über rechtem Knie
MHH 16
Brust, rechts unter Kettenhemd, in Höhe Hand
und Schwert
MHH 17
Kopf hinter rechtem Ohrläppchen
MHH 8
Wappen, unterhalb des Standbilds, Rand der
linken Seite
MHH 9a
Buchstabe »s« der Inschrift (Marienbergs)
MHH 9b
wie 9a »silbriges« Metall darunter
MHH 10
Buchstabe »d« der Inschrift (dem)
Tab. 7
Verzeichnis der Proben für die Legierungsanalysen
Probe
Ort
Beschreibung
MHH 13
Nordseite, Sockel
schwarze bis dunkelgraue
»Felsen«, Mitte
Ablaufspuren, sehr hart
MHH 14
wie MHH 13,
dunkelgrau, wie
etwas östlich
Probe MHH 13
MHH 18
Herzog, linker Arm,
grün, Scholle, Pusteln
Armbeuge und
Ellenbogen
MHH 19
wie MHH 13
hellgrüner Bereich
MHH 20
Herzog, rechtes Bein,
schwarz-grüne Kruste
Kniehöhe innen am
(innen grün, außen
Ende des Waffenrocks
schwarz)
MHH 21
Herzog, linkes Bein,
schwarz-grüne Kruste
Oberschenkel Rückseite, (innen grün, außen
schwarz-grüne Kruste
schwarz)
MHH 22
wie MHH 20,
dunkelgrüne, schwarze
Unterkante im regen-
Schollen
geschützten Bereich
MHH 23
Nähe MHH 18
hellgrün, sehr harter
Untergrund, pudrig
MHH 24
Nähe MHH 18
dunkelgrau, sehr harter
Untergrund, pudrig
Tab. 8 Proben zur Bestimmung der Korrosionsprodukte und
Krusten, Proben aus von Lochfraß betroffenen Bereichen sind in
der Tabelle dunkelgrau unterlegt.

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler
61
Die Legierung des Standbilds und aller seiner Einzelteile ist der
Legierung der Friesen-Büste recht ähnlich (ausführliche Dis-
kussion und Schlußfolgerungen siehe S.65). Auch beim
Herzog-Heinrich-Denkmal liegt eine geradezu labormäßig
genau definierte, blei- und zinkfreie Legierung mit knapp 7%
Zinn vor, welche – wie beim Friesen-Denkmal begründet –
zum Lochfraß neigt.
Sonstige Ergebnisse
Probe
Ort
Zusammensetzung
MHH 8
Wappen, unterhalb des Standbilds, Rand der linken Seite
Cu (90%), Zn (8%), Sn (2%)
MHH 9a
Buchstabe »s« der Inschrift (Marienbergs)
Kupfer (Cu)
MHH 9b
wie 9a »silbriges« Metall darunter
Blei/Zinnlot
MHH 10
Buchstabe »d«der Inschrift (dem)
Kupfer (Cu)
Tab. 10 Proben von Wappen und Sockelinschrift
Das Wappen unterscheidet sich vom Standbild in seiner Zu-
sammensetzung deutlich. Es enthält rund 8% Zink, während
das Standbild kein Zink enthält. Die Buchstaben auf dem
Sockel des Denkmals bestehen aus mit Blei-Zinn-Legierung
ausgeschwemmtem Kupferblech.
3.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten
Probe
ANT
ATA
BRO
CAS
CUP
CUS
ANG
G
Q
MHH 13
MHH 14
××
MHH 18
×
(